十大足球直播推荐文，西川、武艺
西川，武艺接受媒体采访（2018，12）
《大船》书里有340幅插图
西川：说说《大船》这本书的内容。
武艺：我2009年3月去日本旅行，那时去日本不像现在这样方便。旅居镰仓的我的大学同学建平、吉武夫妇拿着厚厚的税单为我做担保。大船是日本的地名，我在《大船》的前言写道：大船站是日本国铁东海道线、京浜东北线、横须贺线、根岸线的交汇处，与古都镰仓有一站之隔，距东京有40多分钟的车程。我几乎每天都要从大船站乘火车出行。去车站的候车室要走又高又宽的台阶，每次上台阶都有种上码头的感觉。有时回来天已黑，下台阶的感觉又像要上船，遇到雨天时，雨水落在地上的声音就像落在河面上……印象最深的是日本下坡的路牌上写的是“徐行”，陡坡或快到铁道岔口时是“最徐行”；卖锅碗瓢盆的日杂店的名称是“生活的道具”；点心店的横幅是“生涯乐在舌上”；抽烟的托词是“别让嘴唇寂寞”；遇到危险逃脱是“对生命的热爱”；医院是“病院”；幼儿园是“幼稚园”。
西川：你画大船的画，跟你画驳壳枪的感觉是一样的吗？
武艺：实际在观念上没有变化。《大船》书里有340幅插图及8万左右的文字，翔实记叙了我在日本旅行的经历，这是一次“熟悉与陌生”“似曾相识”的旅行：一样的面孔，有好几次日本人拿着地图向我问路；满大街的中文繁体字；隋唐遗风的古建筑；语言听不懂（在上海、广东等省份照样听不懂当地语言）；饮食（米、麺、海鲜……）。我父母在游览了日本后对我说：武艺，你能真正带我们出趟国吗？因为我的出生地长春有许多伪满时期的建筑，原来旧的长春火车站是模仿东京火车站建的。书中的文字并不是画的图解，文字与画是两个并置的、独立的部分，它们共同构成了我的感官世界。
《京都市上京区智惠光院通》 39cm×27cm 纸本设色 2012年 武艺
《京都府东山区大和大路通》 39cm×27cm 纸本设色 2012年 武艺
国外行走的经历
西川：既然谈到了日本，你就说一下在国外行走的经历吧。你去过巴黎，去过布拉格，去过日本，还有别的地方吗？咱们不说那些你只是走马观花的地方。
武艺：还有德国的爱莎芬堡，距法兰克福有50分钟的车程，是一个只有十几万人的城市，除了市中心的街道，平时走在街上是不大容易见到人的。2007年的秋天，我在皮特的99画廊办了个展，随后在那里生活了一个多月，曾遇到两件趣事：一天下午，我写生回来发现离我的工作室不远处拉起了警戒线，拦了好多人，我指着前面的房子说：“My home.”警察便让我通行，我没敢观望就疾步回了工作室。关于这件事我也没多想。第二天与皮特夫妇吃晚饭时，他们说昨天下午你工作室旁边的银行被抢了，据说疑犯是戏剧学院的学生，穿着中世纪的服装，手持冲锋枪，这是二战结束后该市的第一起抢银行案。我边听心里直乐：这哥们儿肯定是刚演完戏，还没来得及卸妆就直奔银行。后又一细想不觉后脊梁冒了冷汗：因平时出行都要经过银行，假如昨天早回来半小时……
另一件事：有天下雨，我在当地啤酒厂的车间写生，突然听到玻璃瓶爆碎的响声，我本能地从身后的视窗一跃而出，之后的情景是工人们好像什么事都没发生，只有我一人孤零零地站在雨中……
《清晨》 32cm×22.5cm 布面油画 2013年 武艺
《CAFFE PERLEI》 31cm×22cm 布面油画 2013年 武艺
西川：哈哈，这些“难得”的事都让你赶上了，你在这些地方画的画是大尺寸吗？
武艺：油画都是50厘米×60厘米那样，纸本的有大有小。我所有的水墨画都是脑子想的，所有的油画都是写生。换句话说：水墨画满足了我的想象，油画满足了我的视觉。我在爱莎芬堡的写生是将城市当静物画，又特别想画出那儿的空气品质。
西川：还有这么一个区别啊!你从什么时候开始画油画？
武艺：我们这代人学画都是从学西方素描、色彩开始的，当时对油画的着迷程度远远大于中国绘画，觉得油画真实，表现力强，厚重，中国画简单，轻薄。随着年龄的变化，对中国绘画的理解与认识也在改变，还是觉得传统的中国绘画高级、好看、迷人。我在布拉格，他们说你对西方了解吗？我说我对西方的了解比你们对中国的了解要早得多。
西川：你画水墨画和油画一直是并行的吗？你的水墨画是怎么受到油画的牵扯的，还是没有关系？
武艺：一直是并行的。这两者在我这儿是一个平衡，从不发生交会。
西川：我觉得你的水墨画和油画之间有一种共同的散淡。
武艺：这可能缘于个人气息的流露，只是我用了油画的材料。我会按照中国画的状态去画油画，是中国人画的油画。
《城堡边的缅茵河》 50cm×60cm 布面油画 2007年 武艺
西川：中国人画油画实际上都有一个梦想，让油画民族化。那么每一个人让油画民族化所追求的方法都不太一样，比如说董希文，也努力想把油画画出中国味，画出油画的金石味，我觉得你的油画里没有金石味。
武艺：其实这些指的是局部的概念。关键是工具材料是西方的，画面的整体气息与气质应是中国的。法国巴黎高等美术学院宾卡斯先生看到我的油画后感叹：中国人想画好油画还得对自己的国画有较深的体悟。我们探讨了那么久的油画民族化，没有一个人说出这么朴素、单纯的道理。
油画里面的东方味道
西川：你如何体会油画里面的东方味道？
武艺：它背后有一些理念。还有一个是技术上的问题，我画得很薄，薄了以后，它的余地就大了。现在又有一种倾向，很多画油画的人也画得薄，油和色直往下淌，好像这样就是中国人画的油画，把中国的东西又理解得肤浅了，应该是“薄中见厚”的状态。
西川：你从前说到你的画面时用过一个词我觉得很有意思，那就是“减少”。把一个事物给减少了，是指减少什么？
武艺：减少影响视觉感受的东西，回到画中国画的思维方式，即“留白”。我的油画里面只有透视变化而没有色彩变化，一直在画固有色。我觉得固有色是最美的。
西川：你在《巴黎日记》中曾说“中国人的脸比西方人的脸平”。过去我们从西方引进的画法，比如画油画的方法，把中国人的脸画得过于凹凸，本来我们的脸相对来讲比较平，这样的脸一定有一套描述比较平的脸的观察与表现的方法，我觉得特别有趣。而且我在你《西湖》作品研讨会上的发言又一次提到了你的这种观点。
武艺：当初国门渐渐打开，我们的先辈在西方学会了新的观察与表现方法的同时，却忘记了自己平平的、从侧面看只有鼻部微微凸起的脸，以为自己也跟眼睛所看到的充满起伏与凹凸的脸是一样的，于是内心充满了使命感，将一种全新的东西带回来，试图来弥补前人留下的“不足”与“空缺”。于是，我们慢慢学会了在一张平整的脸上去“挖掘”出丰富的体面，学会了“塑造”，忘记了“勾勒”与“平染”，而且要达到“新”标准，则要耗掉人的几年甚至十几年的时间……这是到巴黎以后意识到的，包括对中国人及中国绘画的认识，在巴黎的亚洲美术馆看到东方的古典绘画好像读懂了，也理解了。这倒是个有趣的现象。《西湖》系列对我来讲是一次命题创作，大约花了三年时间完成，是《诗书画》杂志与银座美术馆举办的2015年度邀请展的主题。作品分为三部分：油画《西湖十五景》，水墨《西湖山水志》，雕版《西湖人物志》，是寒碧先生命题，我来创作。这次经历对我的创作观念带来很大变化：暂时搁置自己熟悉的题材和手法，去尝试未曾涉足的领域。纵观中外艺术史，“命题”创作涉及宗教、历史、人文等各个领域，同一位艺术家的“命题”创作成为了艺术史的经典，而其个人创作有时却显得相对平庸，这是很有意思的事。之后，我又以油画、水墨、铜版创作了《二十四孝图》，创作这样一个流传甚广又有些争议的传统题材，与我的经历和对生活的感悟有直接的关系。作品的产生也是有机缘的。
《戴毡帽的老人》（局部） 纸本水墨 1985年 武艺
西川：你等于一下子发现了一种东方绘画语言。实际上不同语言表述的对象本身就不一样。“高更”的平涂对你有意义吗？
武艺：对我来讲，在西方对东方绘画语言获得了更为深刻的认识，这个过程让我感觉很意外，这是挺奇特的事。时常想为什么在国外读中国传统艺术反而会更清晰？我也没有特别明确的答案，也许是“距离”的原因。“高更”的平涂在本能上有意义，更多的意义是感受他在向自然致敬，在创造一种朴素、永恒的美。从中国传统绘画美学里去体悟会对绘画有更深的理解，甚至是超越时空，获得心灵与表现的最大自由。
西川：比如说画人物，脸上有凹凸，这个表现力更强一些，更吸引人一些？
武艺：对于“凹凸”“表现力的强弱”，东西方有着不同的理解与表现。中国人物画还是在于轮廓及五官的刻画，这个“轮廓”是有内容的，是有“体积”的，它完全是用线来传达人的形与神。早期宋代的人物画，就是单线勾勒，是“写实”的，线既要画出形的状态又要有本身的美感，它是二维空间的，是平面的，但又有一些“浮雕”感，这是很奇妙的地方。我一直在想，古人没有画过人体解剖，却将人画得如此“准确”，栩栩如生，其中的奥妙我们无从而知。
西川：西方式的艺术思维思考一个人的长相是根据骨相，你重新从骨相回到五官上了。
武艺：是的，这种表现是相对的，它微微有一种浮雕感，但绝对不是圆雕。
西川：我能够感觉到你虽然不太强调传统，但感觉完全是传统的。
武艺：我突然发现，现在我看画的标准都是传统的标准。我们中国人好像一提传统就保守，其实不是这样。
西川：我们姑且不说传统，这个词有些人愿意说，有些人不愿意提，你画的布拉格和捷克人画的布拉格肯定不一样。
武艺：布拉格是一座迷人的城市，也是一座极为性感的城市，美丽善良的捷克女人是城市的灵魂。2013年12月，我在布拉格举办了名为《布拉格之夏》的个展，内容都是在布拉格创作的油画，题材以捷克女人为主：街道上的女人，画室里的女人，游泳的女人……油画材料是在当地采购的。我感觉画得已经很“西方”了，但捷克人一眼便认出是东方人画的油画。看来骨子里的东西轻易改变不了。差异很大，比如说画一个女人，她坐在这里，我其实用色线勾勒，稍微有这么一个过渡，如果完全画平就没有意思了，但是又不会像他们那样处理得很立体。
《西北组画》 136cm×68cm 纸本水墨 1998年 武艺
西川：你还画了几张女人的裸体画。因为凹凸可能在画人体的时候是最微妙的。
武艺：这些女人都不是职业模特，她们中有戏剧学院的学生，咖啡馆的女招待，画家，金融家的夫人，摄影系的学生……她们身体与灵魂的美高度统一，她们懂得欣赏自己，也知道如何感化自然……裸体，这是裸体女人的背面。为什么学院素描还是有用？当你想用的时候还是会帮助你。画面中人的颜色只有深浅变化，没有冷暖变化，是人体原本的色彩，是活生生的在我面前的色彩。回想美术学院几十年的人体课，对人的解剖、比例、构图等等积累了丰富的经验，基本是将人当“静物”画，但如何去面对你面前这个生命体所散发出的气息与体味，如何将你的心跳、冲动、欲望和你眼前的有着弹性肌肤的生命从容地组合在画面中，这是仅仅具备人体解剖知识所远远不够的。
西川：你用了一套跟别人不一样的画法？
武艺：一开始学习西画，用水粉画人像写生，我父亲和我祖父也经常说，你看人家的脸都是一个“色”，哪有你画得那么“花”？
西川：实际上是一个“色”，这个说法很好。
武艺：顶多人的脸被日晒风吹，和身体的部分不一样。我曾经有用了二十几种颜色，最后画成一张黑白画的经历，是一种很奇妙的体验。
西川：我甚至觉得这是一个观察世界的视窗。你在日本的时候除了画有点儿像漫画的小画，你还在京都画了一些建筑，画得严谨，有点儿像中国古代的界画。
武艺：川端康成的《古都》中千重子与她父亲谈京都时曾有这样的比喻：京都像是一个很精致的盆景，所有都像假的，好像微景观一样，要让人观赏，但是你不应该走进去，不应该触摸到它……京都反复去了多次，去得越多，好像越觉得“陌生”，在感受这种“陌生”的同时，我在绘画方面却在做着另外一件事：竭尽全力地去感觉温度与细节，是在“复制”着“精致的盆景”来遮掩“陌生感”，此时的我完全被画面中的景观所替代。这是我迄今画得最为具象的作品，但对我来讲却不是“写实”的，而且是越想真实离真实越远，这令我感到迷茫。回到具体的技术，画京都时开始用水墨、用油画都没有画出那个状态，最后用水彩、格尺，那种淡彩很清静，温暖，柔和……我喜欢有一种感受以后，找出一种与它特别协调的语言来表达，或许是唯一的语言，这个过程挺费神思。但是一旦寻找到你会有一种幸福感。画的过程很严谨，比如我“数”着画，但是传达的气息应是符合画面需要的。
《下京区寺町通》 39cm×27cm 纸本设色 2012年 武艺
西川：什么叫“数”着画？
武艺：画屋顶上的瓦，我遵从建筑本身的规律，“数”着瓦片的个数来画。通常当你没有主观处理的时候，远远比你自己苦思冥想去改变它要舒服和好看得多。
西川：我对宋画非常喜欢，尤其是北宋。神是非常重要的东西，但是究竟通过什么样的途径来传达神，这是中国绘画的核心。你刚才用了一个词“没有自己”。
武艺：近些年，国人逐渐感悟到了宋画的魅力。宋画是具象的，它强调形的力量与美感从而进入精神境地。画家的个人情怀已容纳到对自然膜拜与赞美的共性中去。我在临摹《富春山居图》时正是这个状态，“泯灭自己的个性”，临摹的过程带有强烈的“复制”色彩，忘掉自己多年积累的笔墨习惯，忠诚于眼前的“图像”，这个过程也是体验前人如何用笔墨去表达自然之美、境界之美的过程。随着年龄增长，越来越觉得主体在减弱。你提到丰子恺我很高兴，那一定跟之前有关，一定要有传承。
西川：其实你还让我想到周作人。从逻辑上讲，一个人的存在感越强，他的自我越强，但中国文化当中，当他没有我的时候，他的存在感比有我更强。
武艺：当我原先不谈精神的时候，我的精神特别饱满，哈哈。好像跟年龄有关，你必须要有实践，要不然年龄到了也体会不到。
西川：这种东西有点儿像把整个西方文化倒了过来。比如说你画过去圣贤的肖像，好像你要处理这些东西的时候，你的心得是静如止水。人的内心变成一个很平静的状态，人把比较激烈的我，一个年轻的我给让渡出去以后，一个人才能开始进入圣贤的状态。我在你的画里能够看出来这样一种状态，也不能说完全没有我，只不过是一个淡淡的“我”，是这样吗？
《先贤像传之六十四——郭祥伯像》 35cm×31cm 纸本线描 2013年 武艺
武艺：圣贤肖像的内容是清代学者像，共有143张，成书时的名字是《先贤像传》，其中有131幅线描全身像及12张彩色肖像。整个过程是想体验在西方素描进来之前中国人是如何画自己的，过程中阅读先贤们的生平，感觉那个年代人们的许多想法与现在有很多相似之处。
到了这个年龄段，近两三年特别强烈。我突然发现喜爱传统就去“复制”它，不要去改变它，这种满足感特别充实。上世纪四五十年代，周作人也曾沉湎于抄古书的愉悦中，被称为“文抄公”。
自然而然 天人合一
西川：你的绘画有强大的辨识度。艺术家的作品能够有一种辨识度其实是不太容易的。这个辨识度换一个说法就是风格。
武艺：从来没有想过，没有强调风格独特那种概念。
西川：过去说“行家一出手就知有没有”，你内心里面好像没有这样一个戒律。
武艺：没有。
西川：那只能说你造化该得。我们过去说大巧若拙，这是一个境界，这对你来讲是自然而然的事。
武艺：我在西安看仇英的画，时常感觉人的本能挺有意思，会影响人的状态，亦有可能引发误读，其实因为有了误读才成就了艺术史。生活本身亦是误读。齐白石晚年画的牡丹和叶子混成一块，他本来不是想画成那样，人老了，眼睛看不清楚，手哆嗦了，自然画成了那样，亦可称“天人合一”。黄宾虹晚年患眼疾后的作品给人以“浑然天成”之感，受到后人热捧。
西川：这令我想到比如说阿根廷大作家博尔赫斯，他在40多岁以后眼睛瞎了，一个瞎子想象中的世界都是梦幻。因为他看不见了，走的全部是内心。但很多没有瞎的人后来拼命要写他那样的梦话。我还想起乔伊丝。乔伊丝之所以写书的时候不加标点，是因为他老婆没文化，给他写信不加标点，这到了乔伊丝手里反而成为现代主义的发明了。中国人对于日本文化的喜欢，我个人认为这里面有一点共识。我们先说受到日本文化的影响，刚才你说在日本的时候感觉像“似曾相识”，我自己也去过日本，我在京都的时候确实什么都不想，坐在小酒馆里，看着窗外的植物、山坡，还有过往的人，感觉那就是一种乌托邦的生活。那么这种日本文化实际上也影响到了中国很多艺术家和作家，比如鲁迅、周作人就从日本文化当中汲取了很多东西。你觉得中国画家跟日本画家有什么不同？
武艺：日本在明治维新后，受到西方现代文明的强烈冲击，许多东西都在改变，唯有日本的美术传统被完整地保存下来，包括我们现在看到的各种有关传统美术的展览，包括对同一内容的不同思路与样式的反复展示，背后其实都在强化着传统对于当代的启示意义。两国画家的具体作品也就有了差异。美术虽属艺术范畴，但对国家民族的审美理想起着至关重要的作用，它不是孤立的，直接影响着大众对美的判断。上面谈的其实仍是局部的问题，纵观整个美术史，终究还是大国和小国的区别。同样是中庸，我觉得日本会过一点儿。比如我们传统里的春宫图，好像是暧昧的状态，到日本就夸张了，但在西方看来还是东方的味道。
《新马坡组画之十》 148cm×182cm 纸本水墨 2004年 武艺
《新马坡组画之二十二》 198cm×198cm 纸本水墨 2004年 武艺
西川：中庸或者中道，日本是中道的左派，我们是中道的右派。我很高兴你刚才说到大国和小国这个空间感。……我们的谈话又回到了起点，我们最后又落到“小”的视点。我能感觉到你的话里带有一种禅味。你作为现代人对传统又有那样谦虚的精神，我觉得特别好。
武艺：人活着总要寻找支撑。
西川：很好，这是境界。
