《鬼趣图》局部

撰文：刘钝（中国科学技术大学人文社会科学学院院长，中国科学院自然科学史研究所退休研究员）

“郁金香”医生

如果没有伦勃朗（Rembrandt, 1606-1669）的那幅名画，后人可能不会记住一个名叫丢尔普（Nicolaes Tulp, 1593-1674）的荷兰外科医生。丢尔普原名皮特斯佐恩（ClaesPieterszoon），年轻时在莱顿学习医学，后来在阿姆斯特丹开业并获得声誉，踌躇满志的他遂以郁金香作为家族徽记并就此更改名易姓——Nicolaes不过是Claes的变形，Tulp在荷兰语中是郁金香的意思。

除了行医之外，丢尔普也热衷政治和公众事业，先后担任过阿姆斯特丹市政府的司库和治安法官，1654年还被任命为市长。上世纪80年代，研究者在纽约市立图书馆地下室里找到一批新阿姆斯特丹（今纽约曼哈顿）移民健康状况的档案，在上面签字的官员就是丢尔普。

丢尔普行医的年代，正值荷兰摆脱西班牙统治走向繁荣的时期，阿姆斯特丹市的人口在半个多世纪内从数万膨胀到20多万。海洋贸易使荷兰赢得“海上马车夫”的美誉，伴随财富而至的除了来自异域的烟草、香料和咖啡，还有各种草药和新奇的病种，这些都成了刺激医学发展的新因素。

1628年，丢尔普被任命为阿姆斯特丹外科医生行会的解剖学讲师（Praelector Anatomiae）。1636年，他在对全市药剂商进行广泛调查的基础上，主持编纂了《阿姆斯特丹药典》（Pharmacopoea Amsterdamensis）。1641年，他出版了自己最重要的著作《医学观察》（Observationes Medicae）。丢尔普在医学与公共卫生方面的贡献还有很多，包括详细描述现今称为偏头痛的病症，最早提出烟草对肺的伤害作用，发现如今被命名为丢尔普瓣膜（Tulp's valve）的回盲瓣，以及观察到水手中普遍存在的脚气病等。

关于丢尔普的容貌，身为其邻居兼好友的另一位画家匹克诺（Nicolaes Eliaszoon Pickenoy, 1588-c.1653）留下了一幅肖像，作画时间为1633年，也就是伦勃朗那张《丢尔普医生的解剖学课》（The AnatomyLesson of Dr.Tulp）完成一年之后。两相对照，画中人物的面貌与神情都甚为相似。

左图：皮克诺《丢尔普像》（1633）现藏阿姆斯特丹市立博物馆

右图：伦勃朗《丢尔普医生的解剖学课》（1632）局部

伦勃朗创作此画的背景和那堂解剖学课的具体时间，根据文献确认，是在1632年1月16日晚。有着行政法官经历的解剖师丢尔普，在一群有资格的绅士面前进行解剖学演示，解剖对象是一个名为阿里斯·金特（Aris Kindt）的强盗。按照当时的法令，被公开解剖的对象必须来自刚被绞死的男性罪犯，这种人的灵魂和尸体都不为教会所容。解剖演示必须获得市政厅批准，每年只进行一次。市政厅与外科医生行会的每位成员都会接到邀请，但到场者必须支付一定费用才能观看整个过程，收入则用于补贴市政厅的会议及晚餐开销。

上面是这幅画的全景，画面的正中就是那位倒霉的死刑犯，面部的灰绿颜色显示他已死去，左小臂以下的皮肤已经被剥开，丢尔普医生右手持钳，正在挑起尸体上裸露的肌肉和筋腱，左手的姿势与面部神情都表明，他在向观众讲授有关人体构造的知识。画中的观众神情不一，有的专注，有的镇静，有的惊秫，有的茫然，整个画面颜色简单，背景模糊，透出一股阴森惨淡的气氛。

值得注意的是，尸体脚前有一本翻开的大书，一般认为是维萨留斯（Andreas Vesalius, 1514-1564）的《人体构造》（De humani corporis fabrica）。画面背景的墙上有一张纸，画家的签名与作画年代在纸上依稀可辨。法国艺术史家克拉克（Jean-Marie Clarke）指出，尸体的肚脐眼像个大写的R字，他认为这是伦勃朗有意留下的印记。

伦勃朗《丢尔普医生的解剖学课》（1632）现藏荷兰海牙Mauritshuis美术馆

解剖学在荷兰、比利时等低地国家十分发达，因而“郁金香”医生代不乏人。伦勃朗还创作过另一幅类似题材的作品，也就是下面的《迪曼医生的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr.Jan Deijman）。迪曼是丢尔普的学生，想必《丢尔普医生的解剖学课》中就有他的身影。在这幅图中，尸体的腹部已被切开，医生正在施行开颅手术。《迪曼医生》与《丢尔普医生》本来一同挂于外科医生行会的走廊，但后者在1723年的一场火灾中被毁，现在只有残片以及早先的铅笔草图被保存下来。1856年，法国印象派大师马奈（Édouard Manet，1832-1883）在访问海牙时临摹过《丢尔普医生》的残片，之后将摹本送给了自己的医生。

伦勃朗《迪曼医生的解剖学课》（1656）原件已毁，残画今存阿姆斯特丹历史博物馆

17世纪的荷兰画家还有一些表现解剖学课的作品也很有名，例如下面这幅由密尔威夫特（Michiel van Mierevelt, c.1566-1641)绘制的《凡德密尔医生的解剖学课》（Anatomy Lesson of Dr. Willem van der Meer），就被《剑桥医学史》采用作为封面。图中死者的腹部已被完全切开，医生手中的柳叶刀与露出的脏器描画得十分逼真，令人感到几分悚然；不过画中人物的表情比较呆板并趋于一致，就像面对镜头的集体合影一样。

密尔威夫特《凡德密尔医生的解剖学课》（1617）现藏荷兰代尔夫特HetPrinsenhofb博物馆

下图是凯赛尔（Thomas de Keyser, c.1596-1667）的《艾格贝尔茨医生的骨科学课》（The Osteology Lesson of Doctor Sebastian Egbertsz），人物姿态与神情与上图类似。密尔威夫特和凯赛尔都是伦勃朗的前辈，这两位与伦勃朗的区别是一流画家与超一流大师之间的距离。

凯赛尔《艾格贝尔茨医生的骨科学课》（1619）现藏阿姆斯特丹国家博物馆（Rijksmuseum）

晚近医学院中的外科手术观摩课

尽管近现代的医学院中还有解剖学课，但像维萨留斯或丢尔普医生那样完整的系统解剖示范却已不多见，局部解剖也多以在教师指导下的分组实习的方式进行，临床的外科手术观摩倒是更常见、更有效的学习方式。

伊金斯（ThomasEakins,1844-1916）是19世纪末20世纪初的美国现实主义画家。为了纪念美国独立100周年与1876年费城博览会开幕，他花费了近一年的时间，精心创作了下面这幅题为《格罗斯临床课》（TheGross Clinic）的名画。顺便说一下，有人将此画译为“大诊所”实属望文生义，暴露出译者既不知道Gross是个真实的人物，也不了解（或一时忘记了）医学院临床观摩教学与文艺复兴晚期解剖学演示间的关系。

当时，费城是世界外科手术创新的前沿阵地，医生们正努力使这一古老的技艺成为一门助人康复的科学，创伤外科医生格罗斯（Samuel Gross,1805-1884）正是这一潮流的引领者。画中的他神情凝重，穿着一套黑色正装，右手握着一把带血的柳叶刀，一头白发显示他已是七十岁的老人，此刻，他正在母校费城杰弗逊医学院主持一场可供学生观摩的外科手术。躺在手术台上的很可能是一位患骨髓炎的少年，画面上只能看见其裸露的大腿和臀部，左侧掩面哭泣的那个妇人可能是病人的母亲；与她形成对照的是右边四位聚精会神地忙碌着的医生或助理。画面前方，我们可以清楚地看到各种手术器械，画家的签名和作画时间则写在手术台的边缘，唯一暴露在高光中的观众是正在作素描的画家本人。

伊金斯《格罗斯临床课》（1875），现属费城美术馆和宾州艺术科学院

隐藏在《格罗斯临床课》中的画家。伊金斯（图片来源：Wiki）

关于这幅画的遭遇还有一段精彩的故事。

美国当年保守气氛浓重，一些挑剔的批评家无法忍受画中的血迹，因而该画只能在当地的两个美术馆展出，最终以200美元的低价出售给杰弗逊医学院。2006年底，为了纾解财政困难，学院董事会决定拍卖此画，潜在的买家是华盛顿特区的国家美术馆与阿肯色州的一家艺术博物馆，两家联合投标6800万美元，创下了美国艺术市场单幅油画拍卖的最高纪录。

消息一经传出，费城这一革命圣地的民众十分着急，有人发起“留下格罗斯”的运动，餐馆、酒吧、博物馆、大学校园和大街上都出现了这一标语和捐款箱，一些知名人士也慷慨解囊。募集资金在40多天的时间里达到3000万美元。为了在截止日前阻断外来的竞拍者，当地一家银行承诺垫付所需资金的差额，费城美术馆和宾夕法尼亚艺术科学院还拍卖了另外几件藏品（包括伊金斯的其他作品）才凑够了钱，最终，《格罗斯临床课》得以留在它的老家费城。

创作此画14年之后，伊金斯又绘制了一幅名为《阿格纽临床课》（The Agnew Clinic）的杰作。订单来自宾夕法尼亚大学三个年级的医学本科生，作为他们敬重的老师阿格纽（David Agnew, 1818-1892）教授荣誉退休的礼物。这是伊金斯生平所绘尺幅最大的油画，却只用三个月就完成了，当年售价750美元。

伊金斯《阿格纽临床课》（1889）现属费城美术馆和宾州艺术科学院

阿格纽是费城的又一位外科名医，也是优秀的医学作家和教师。画面中，他正在指导自己的团队，为宾大医学院的学生们作临床手术的示范教学。病人是一位需做局部乳切的女患者，从画面上可以看见裸露的半个胸部，另外四名医护人员都是有名有姓的真实人物。

与《格罗斯临床课》相比，《阿格纽临床课》的画面更清洁、更明亮；尤为重要的是，两幅画作体现了美国外科手术十几年间的进步。最明显的地方是阿格纽团队全体身着白色手术服，已不是格罗斯团队那时的普通服装。手扶患者头部的是专职的麻醉医师，正对画面的是主刀医生及其助理，图中专业的女护士在格罗斯团队中也还没有出现。与格罗斯相比，担任讲解的阿格纽左手持刀，但不见血迹，他的神情也显得更为沉着和自信。如同文艺复兴时代许多大画家以及在《格罗斯临床课》中做的一样，伊金斯也把自己的形象塞进了画面，这里不妨卖个小关子，请读者猜猜他在哪里。

左图：格罗斯。右图：阿格纽。（图片来源：Wiki）

如同前一幅画一样，《阿格纽临床课》也遭到保守人士的激烈抨击，两度被排斥于美国主流画展之外，理由是画家将一个半裸的女性放置在一群着衣男子中间。这样的理由在美术作品中频频出现裸体形象的西方世界，可谓虚伪至极。无论如何，两幅《临床课》为伊金斯赢得了崇高的地位，它们被艺术史家视为科学现实主义（scientific realism）流派的结晶。

下图是奥地利画家塞林格曼（AdalbertFranz Seligmann，1862-1945）的《贝尔罗的手术课》（Theodor Billroth Operating）。贝尔罗（TheodorBillroth，1829-1894）是出生于德国的奥地利外科医生，被称为现代腹腔手术之父。此画表现了他在维也纳总医院(Allgemeine Krankenhaus)进行公开手术示范的情景。请留意，画中手术台前的所有人都穿着白大褂，有论者专门以此为例，讨论医生服饰变化的历史原因和符号学意义。

塞林格曼《贝尔罗的手术课》（c.1890）,现藏奥地利美景宫美术馆（Galerie Belvedere）

“脏活”

以死刑犯尸体作为解剖学教学与研究对象的做法，在西方不知始于何时，但可以肯定的是，这在文艺复兴晚期已经相当普遍。14世纪以来，由于黑死病的流行和天主教会纲纪的松弛，也出于医学研究与艺术创作的需要，未经当局许可的尸体解剖在意大利的一些城市已成为半公开的秘密，盗尸与无名尸被大量利用。若要获得更精准鲜活的生命信息，刚被行刑的死刑犯尸体则既合法又富有价值。

居住在威尼斯的德国医生克沙姆（Johannes de Ketham）于1491年出版的《医药之书》（Fasciculus medicinae），被认为是世界上含有解剖学图像的最早印刷读本，书中包括许多中世纪的医学内容。下面是书中有关解剖死刑犯的插图，从人物装束来看应该是文艺复兴早期或中世纪晚期，具体的时间和情节则不得而知。

画中被解剖的对象肌肉饱满、面部淡定，安静地躺在台上，显然已经死去但为时不久。画面上没有任何宗教痕迹，正中高台上坐着的那位显然是现场中身份最高的一位：他可能是一位法官或行政官员，这表明了解剖活动的合法性与公开性；另一种可能则是医学院的大佬，也就是笔者在《认识你自己》中介绍的“读书人”（Reader）——读的是盖伦的书，并根据盖伦的意见指导或检验台前的操作者。

操刀者的姿势很奇怪，与其说他像个外科医生毋宁说像个屠夫，画面右边那位手持小棍或用手指点的人显然是行家，他或许在告诉助手怎样下刀，或者在向其他人讲解有关人体的知识。解剖台下有一个提筐，合理的解释应该是用于盛放刚掏出来的脏器。

左图：《医药之书》拉丁文版（1491）插图（图片来源：Cohen1985）

右图：《医药之书》意大利文版（1494）插图（图片来源：NIH）

在《人体构造》出版的1543年，维萨留斯还主持过一场公开的解剖教学，对象是一名从巴塞尔送来的恶贯满盈的罪犯，解剖后的骨骼做成的标本如今还陈列于巴塞尔大学的解剖学博物馆。据说，这是维萨留斯唯一留存至今的人体骨骼标本，也是世界上最古老的解剖学标本。下图来自《人体构造》，可以看出解剖对象是一个吊在绞刑架上的死刑犯。

维萨留斯《人体构造》中的这幅解剖图显示尸体来自死刑犯。（图片来源：维萨留斯 1543）

利用死刑犯尸体进行解剖的做法在18世纪的欧洲依然延续，但研究和教学已不是主要目的，更多的是对重罪犯的惩戒——碎尸万段，以儆效尤。值得注意的是，在相当长的一段时间里，外科医生被视作一种下贱的职业，有时候同理发匠、屠夫相提并论，因为他们不得不与鲜血、肢体和骨骼相伴终生。直到19世纪，还有人认为动刀子的外科医生干的是“脏活”。据说爱丁堡医学院的本科生达尔文最不喜欢的课程就是亚历山大∙门罗教授的人体解剖学，实习医院中的血腥场景颇令他不悦。早期的外科器械更是令人不寒而栗，剔刀、剪子、烙铁、斧锯等最为常用,下图是维萨留斯书中介绍的当时外科医生使用的器械。

维萨留斯《人体构造》中的外科手术器械（图片来源：维萨留斯 1543）

18世纪英国画家霍加斯（WilliamHogarth, 1697-1764）擅长版画，他的作品场面和人物都比较夸张，通常带有强烈的讽喻和说教意义。1751年，他创作了一组名为《残忍的报应》（The Reward of Cruelty）的铜版画，下图是其中最后一幅。此画构图似乎受到克沙姆书中插图的影响，例如高台上坐着的人和其身后的两扇窗户就几乎雷同；不过解剖台与观众之间多了道护栏，显露出维萨留斯以来出现的解剖学教室（anatomical theater, 或译解剖学剧院）的痕迹。

霍加斯《残忍的报应》（1751）之四，铜版（图片来源：Wiki）

画面中间正襟危坐的那人头戴假发手持长棍，据说是皇家外科学院（Royal Collegeof Surgeons）教授弗瑞克（John Freke，1688-1756），他也是多种外科手术器械的发明者。正是在他行医的时代，外科医生在英国才开始从理发匠一类职业中独立出来，变成一个受人尊敬的职业。除弗瑞克外，围栏前的七个人物也都戴着假发和帽子，他们是外科医生或高年级的医科大学生；最右侧正在读书的那位假定是个Reader，此时这一角色已经不那么显赫，读的也不再会是盖伦的书。被解剖的那位也确有其人，那是一桩轰动一时的谋杀案的凶手，名叫汤姆·尼禄（Tom Nero）。

再来看画面前方的解剖台，死刑犯的脖子上有根剪断的绳索，表明刚被人从绞刑架上放下不久。三名操刀者的行为看上去十分残忍，一个剜眼，一个破膛，一个挑筋，另有一人蹲在地上收拾脏器，犯人的心脏则用于喂狗，左前方的沸水锅里还有人的骸骨。研究者指出，这幅画描绘的并非瞬间的场面，而是浓缩了犯人被惩罚的全过程——从被绞死直到其骸骨被制成标本。画面两侧还有两架完整的人体骨架，都来自不久前被处死并解剖的罪犯，壁上还刻着他们的名字。

尽管这种做法在实际上已延续了数个世纪，但直到1752年，英国议会才在通过的《谋杀罪惩治条款》中明文规定，男性杀人犯的尸体可供医学院进行解剖。它在英国被终止是1832年，那一年议会通过了《解剖法条款》，禁止在解剖学教学中使用死刑犯的尸体。

艺术、游戏与星占

刺激解剖学在西方发展的另一个重要因素，是文艺复兴时代艺术家对人体美的追求，这方面的代表非达·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452-1519)莫属。

早在1487年，达·芬奇便已画出著名的维特鲁维人(Vitruvian Man)，并提出“人是世界的模特”的说法。下面左图是绘有维特鲁维人图像的芬奇手稿，右图为注明了身体各部分标准尺寸的中国成年男性，两张图比较之下，高下顿现。后者出自元末著名医生滑寿（c.1304-1386）的《十四经发挥》。据专家考证，该书正文主要辑自元代针灸科教授忽泰的《金兰循经取穴图解》，图也很有可能出自后者。无论滑寿还是忽泰，年代都比芬奇略早，但是要说身体各部位尺寸与比例的准确性，古代中国医家的经脉穴位图就无法与文艺复兴大师的作品相比了。

左图：达·芬奇手稿上的维特鲁威人。右图：滑寿书中人体正面图（日本刻本）

为了让作品中的人物尽可能贴近真实，达·芬奇相继在佛罗伦萨、米兰、帕维亚和罗马的医院和医学院解剖了几十具尸体，他的兴趣并非单纯追求精准刻画人体和个别器官，而是企图通过解剖人体来了解思维、知觉、智慧和生命的本源这些根本性问题，最终目标是写一本关于人体的学术著作。

达·芬奇的这一计划虽然没有完成，但留下了大量人体解剖的素描和数百页的研究笔记，其素描作品的意义已经超出绘画艺术的范畴。我们从中可以看出芬奇在解剖学和医学上的大量创见，例如他观察了婴儿在母体内的发育过程，研究了眼睛的工作原理，描绘了视觉神经与大脑的联系，揭示了远视眼的原因，发现了喉头、气管与发声的关系，研究了头骨的形态并给出人脑不同部位的截面图，摹写了脊骨的曲度、倾斜度以及脊椎骨之间的结构，发现了脸部肌肉与表情的关联，说明了疝气的成因，发现了腹腔的阑尾，准确描述了肝脏硬化和动脉变窄等现象，研究了消化和循环系统……他对心脏和血管的研究可以说是哈维（William Harvey, 1578-1657）发现的血液循环学说的先声。（怀特 2001）

通过与现代3D扫描图像进行比较，专家们发现芬奇解剖素描的精确程度相当高，在许多方面甚至超过19世纪的权威著作《格雷解剖学》，这种水平在医学知识有限、临床设施粗陋的500年前简直不可思议。

达·芬奇手稿中的人体解剖图，从左至右：躯干及内脏、上肢和肩颈、脊椎鱼男性生殖系统。（图片来源：李雪娇2012）

不过，达·芬奇的人体解剖素描也非尽善尽美，显著缺陷之一是关于女性生殖系统的描绘；与同代画家相比，他很少画全身的裸体女性，唯一幸存的一张女性生殖器的素描奇怪地变形，他关于人体子宫的解剖图并非写生，而是临摹自母牛。专家认为，这与芬奇个人的经历与性取向有关，但是更重要的原因在于，当时对女体进行公开解剖是不允许的——当然私下里总是有人偷偷地这么做。

达·芬奇手稿中的胎儿与子宫（图片来源：李雪娇2012）

文艺复兴时代另一位对解剖学深感兴趣的大师是德国的丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528），同时他还具有一定的数学造诣，1528年丢勒出版了《人体比例四书》（Vier Bücher von Menschlicher Proportion），创造性地利用多维图像来表现不同性别、年龄和体型的人体构造与各部分的比例。

丢勒《人体比例四书》（1528）中的插图：男性（微胖型）成年与幼童的身体比例（图片来源：U.S.National Library of Medicine,NIH）

严格说来，书中的插图不能算是解剖图，说他们是画法几何的前驱可能更准确些。在面这幅图中，如果把人脚换成一个机械零件，不就是工科学生们熟悉的三视图吗？

丢勒《人体比例四书》（1528）中的插图：脚的多面视图 （图片来源：Wiki）

最能体现艺术家与解剖学关系的美术作品大概是下面这一幅了，题名《亨特演示解剖学》（William HunterLecturing on Anatomy），出自18世纪新古典主义画家佐伐尼（Johann Zoffany，1733-1810）之手。

威廉•亨特（William Hunter,1718-1783）是当时英国著名的外科医生与医学教育家，在自己位于伦敦的寓所开办了一所解剖学学校，图中的他正在为皇家美术学院的艺术家们上人体解剖课，讲台上有一个真人模特，还有一具真人大小的人体模型，亨特身后则挂着一副完整的人体骨架。

佐伐尼《亨特演示解剖学》（c.1772），现存伦敦皇家医师学院 （图片来源：Cohen1985）

在早期的解剖学著作中，很少出现女性身体和器官的图示。下面左图来自一份中世纪的手稿，图中是一个孕妇，上方四个小图显示四种胎位；右面则是一部15世纪波斯手稿中的孕妇图像，从人物服饰看很可能来自印度。

左图：中世纪手稿中的胎位图示（图片来源：Wiki）

右图：波斯手稿中的孕妇图 （图片来源：U.S. National Library of Medicine,NIH）

而到了文艺复兴时代艺术家那里，对人体美的表现与对人性解放的追求几乎是同步发展的，因此有关女体的解剖图像甚至专著的出现也就不足为奇了。

下面左图是提香画派的一个晚辈菲亚雷提（Odoardo Fialetti，1573-1638）的作品，见于1626年在帕多瓦出版的一本解剖学书（De formato foetu liber singularis）中；右图出自上面提到的威廉•亨特，他于1774年在伯明翰出版了一本有关孕妇子宫的图册（The anatomy of the humangravid uterus exhibited in figures），该书主要的插图作者是荷兰版画家茹姆斯代克（Jan van Rymsdyk,c.1730-c.1790)。

左图：菲亚雷提的插图。右图：茹姆斯代克的插图（图片来源：U.S. NationalLibrary of Medicine,NIH）

16世纪欧洲的一些书商还出版了一类带有游戏兼教育性质的解剖学书籍，售价不菲销路却很好。下面是1544年在斯特拉斯堡出版的一种此类书中的插图，它们被称作“伪立体式”（
pseudo-three-dimensionalform）拼图，读者可以将书页上的个别器官剪下或另行摹拓后剪下，然后按照正确的位置将它们安放于人体的适当部位。

附有人体器官拼图游戏的书（Jakob Frölich,1544）（图片来源：Cohen 1985）

黄道星宫的观念起源于古代巴比伦，笔者在《认识你自己》中还提到这一地区曾流行一种牲祭占（hepatoscopy），发展到后来就演化出人体与星宫的对位，这也算是一种“天人感应”吧？星命或星占，不但占凶吉，还会依据身体部位的征兆与相应星宿的位置判断人的健康状况，这种做法在中世纪的欧洲大行其道。下面左图是一幅中世纪晚期的女性解剖图谱，其功能不是提供精准的视觉形象，而在于传达身体、疾病、创伤与星宫的关系；右图是同一个名为Pinterest的网站上公布的人体与黄道十二宫的对位图，更清晰的图像则见于克沙姆1491年出版的《医药之书》。

左图：中世纪欧洲女性星宫图。右图：人体与星宫的对位。（图片来源：pinterest）

《医药之书》中的人体星宫对位图（图片来源：U.S. National Library of Medicine,NIH）

中医之人体及相关材料

中国画不重视具象的人体，精确的解剖图更无从谈起了，不过出于针灸实践和教学的需要，医家和画师还是留下了一些相关作品。哈佛大学的日籍科学史教授栗山茂久（Shigehisa Kuriyama），在其所著《身体的语言》一书中，将《人体构造》与《十四经发挥》中的两幅侧身图并列比较，并提出了一个意味深长的问题：为什么中国古代的医生看不到肌肉，却凿凿有据地逐一标出穴道和经脉？

西方医生和中国医生眼中的人体（图片来源：栗山茂久 2001）

中医经典《灵枢》曾提到“解剖”，原文是“若夫八尺之士，皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而视之”，这是尸体解剖用于医学的较早文字记录。日本科学史家山田庆儿（YamadaKeiji）最早注意到《汉书·王莽传》中的一段记载，读起来令人怵目惊心。内容是王莽抓获反对他的叛党首领之后，让太医和屠夫一道行刑：“翟义党王孙庆捕得，莽使太医尚方与巧屠共刳剥之，量度五藏，以竹筵导其脉，知所终始，云可以治病。”班固本欲亟书王莽的残暴，不经意留下了活体解剖用于医学的记录,这与塞尔苏斯记述的亚历山大里亚的希罗菲卢斯的活体解剖相差无几。

受到儒家“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”思想的影响，中国古代很少有对人体进行解剖的实例。《南史》和《宋书》都记载了一位名叫顾觊之（392—467）的官员的“德行”，从中可以窥见解剖尸体是大逆不道的罪行。南朝宋孝武帝年间沛郡有一个叫唐赐的酒徒，某日酒后腹痛难忍，从嘴里吐出二十多条虫子，延医服药后仍不见效，濒危之际嘱咐妻子张氏在他死后剖开肚子，看看究竟是什么东西在作祟。唐赐过世后张氏果然切开丈夫的肚子，发现其内脏都已糜烂。按现代医家的判断，这本可以作为一件较成功的病理解剖案例，唐赐很可能是因急性弥漫性腹膜炎致死。不过后来张氏及其子均被告到官府，最后将案子呈报中央，刑部考虑死者遗嘱这一因素而拟从宽处置，但吏部尚书顾觊之认为，张氏及其子的行为违反伦理，是不贞不孝，皇帝遂下令处死母子二人。

南宋地方小吏宋慈（1186-1249）作《洗冤集录》（1247），被誉为世界上最早的法医学著作，书中有大量尸检案例，也包括一定的解剖学知识。清代名医王清任（1768-1831）倒是做过多次尸体解剖，目的是观察人体脏腑，样本多来自饿病死亡的无名尸体。

《洗冤集录》（道光年刊本）中的检骨图（图片来源：Wiki）

和刻本《十四经发挥》（1716）中的另外两幅人体经脉图（图片来源：U.S. National Library of Medicine,NIH）

限于绘画风格与技法，中国古代未曾留下有关人体乃至其结构的精准形象。除了《十四经发挥》中的那些图外，流传最广的就是一组名为《脏腑明堂图》的针灸挂图了。标明经络穴位的“明堂图”起源于何时已无从考据，晋代葛洪（284-364）《抱朴子》中提到“旧医备览《明堂流注偃侧图》”，南朝僧人知聪带到日本的医药书籍中也包括《明堂图》和《针灸甲乙经》。唐贞观年间孙思邈（541-682）曾据前人考证汇成彩色的《明堂三人图》，宋代王惟一（c.987-c.1067）于天圣年间考订明堂穴位，撰成《新铸铜人腧穴针灸图经》，并将内容刻石立碑颁布全国。存留至今的《脏腑明堂图》多为明、清刻本，乃一男性人体图像，一般包括“正人”“伏人”“侧人”和“脏腑”四幅挂图。

嘉庆二十四年（1820）太医院绘制的《脏腑明堂图》

其中的“脏腑明堂图”早见于明代医生杨继洲（c.1552-1620）所撰之《针灸大成》，下图左即为杨继洲的“脏腑之图”；下图右是珍藏在美国国家医学图书馆中一份波斯手稿中夹带的人体解剖图，据称原是14世纪的作品。

左图：《针灸大成》中的“脏腑之图”（图片来源：中医宝典）

右图：17世纪波斯手稿所附人体内脏和血管图 （图片来源：NIH）

西方近代解剖学知识于明末传入中国，早期来华传教士与中国士人合作翻译了《泰西人身说概》与《人身图说》两本书，介绍维萨留斯等人的解剖学工作，是为最早传入中国的西方近代解剖学著作。两书印本均极为罕见，北京大学图书馆藏《人身图说》稿本分上、下两册，下册包括“五脏躯壳图形”共21幅。据比利时汉学家钟鸣旦（NicolasStandaert）考证，《人身图说》的底本为法国人帕雷( Ambroise Par, c.1510-1590) 所著《普通人体解剖学》的1610年拉丁文版（1561年法文初版）。帕雷是一位法国外科医生，他书中的大量内容甚至包括插图都仿自维萨留斯的《人体构造》。下面的两组图像显示了《人身图说》中解剖图的可能来源。

《人体构造》全身骨骼第一图的流变（左起）：a．原图， b.美国军事医学图书馆藏

18世纪解剖图稿， c.帕雷《解剖学》（荷文版），d.《人身图说》北京大学图书馆藏稿本

《人体构造》全身骨骼第三图的流变（左起）：a．原图，b.美国军事医学图书馆藏18世纪解剖图稿，c.帕雷《解剖学》（荷文版），d.《人身图说》北京大学图书馆藏稿本

清初服务于宫廷的法国传教士，向康熙帝介绍了包括哈维血液循环发现在内的解剖学新成果。遵照康熙的旨意，法国耶稣会士巴多明（Dominique Parrenin, 1665-1741）等人在宫中用满文编纂完成《钦定格体全录》（1703年），书中包含精美的解剖学插图，选自哥本哈根大学医学教授托马斯·巴托林（ThomasBartholin, 1616-1680）编写的解剖学基础教程。不过，康熙认为“此乃特异之书，故不与普通文籍等量观之，亦不可任一般不学无术之辈滥读此书也”，因此仅命人手抄三部，分别收藏于宫中、畅春园和承德避暑山庄。后来，有两部稿本流出清宫，分别被丹麦皇家图书馆与法国自然史博物馆收藏。

左图：满文《钦定格体全录》中的解剖图（图片来源：Prepositional History）

右图：《鬼趣图》与《中国、日本、西方学者相会》

无论东方还是西方，都有人死变为鬼的思想，不过西方文化中常常以骷髅表示亡灵，而中国文化中的鬼则无固定形象。汉代张衡以“画工恶图犬马而好作鬼魅”来形容投机取巧的人喜欢用人所未见的事物来招摇撞骗。

下图是斯洛文尼亚一所教堂里名为“死亡之舞”（The Dance of Death）的壁画：画中的活人包括帝王、王后、教皇、教士、商人、骑士、乞丐、幼童，每个人都被一具骷髅牵引着，最终走向死亡。

斯洛文尼亚圣三一教堂中的壁画《死亡之舞》（12世纪）（图片来源：Wiki）

清代乾隆年间，“扬州八怪”之一的罗聘（1733-1799）画了一组《鬼趣图》，其中之一绘有两具骷髅（见下图）：但见山石萧萧，林木扶疏，一正一背两具骷髅正在交谈，这可能是传统中国画中较为准确描绘人体骨骼的唯一例子。

罗聘《鬼趣图》八段之一，香港私人收藏（图片来源：罗聘 1999）

不过，它们肯定不是写生的结果，尽管没有交代来源，研究者还是发现它们与《人体构造》中的全身骨骼第一图和第三图（见上节）高度相似。那两幅图也曾被不同的欧洲解剖书模仿采用，最终演变成稿本《人身图说》中的样子；而罗聘《鬼趣图》与《人身图说》之间的相似性更是一目了然：由于采用轮廓线描的画法，原始图像中的透视效果已经荡然无存了。

罗聘字遯夫，号两峰，是“扬州八怪”中最年轻的一位。他将八张“鬼画”装裱成册页形式，是为《鬼趣图》。《鬼趣图》在当时很有名气，其上共有一百来个题跋，其中沈大成（1700-1771）作于乾隆三十一年（1766）的为时最早。罗聘生前曾三上北京（1771，1779，1790），为他题跋的人中很多是京都名士。曾任翰林院检讨的诗人、书画家张问陶（自号蜀山老猿）（1764-1814）在画上题咏道：

愈能腐臭愈神奇，两束骷髅委路岐。

对面不知人有骨，到头方信鬼无皮。

筋骸尽朽还为厉，心肺全无却可疑。

黑塞青林生趣苦，莫须争唱鲍家诗。

“心肺全无却可疑”，可见当时人对明末清初传入中国的解剖学知识还不甚了解。至于罗聘是否看过《人身图说》的印本或抄本，抑或另有知识来源，以及他是何时、通过什么途径获得那两幅骨骼图像的，目前还没有令人信服的结论。

这里附带介绍一下东邻日本的情况。随着德川幕府对禁书令的解除，“兰学”在日本得到迅速发展——所谓“兰学”，即荷兰人传来的学问，而荷兰正是解剖学在近代获得长足进步的地方。1774年，杉田玄白（Sugita Genpaku，1733-1817）等人将德国解剖学著作的荷文译本转译成日文，以《解体新书》为名公开刊行，该书对“兰学”的传播乃至日本近代社会的西化产生了巨大影响。

《解体新书》（1774）内的解剖图（图片来源：U.S. National Library of Medicine,NIH）

最后，让我们来看一幅江户时代画家司马江汉（Shiba Kōkan，1747-1818）的作品，名为《中国、日本和西方学者相会》。司马江汉本名安藤峻，又名安藤吉次郎、艺名则有铃木春重、胜三郎等，他生活的时代大致对应清代乾、嘉两朝。

司马江汉是浮世绘和“洋画”（Yōga）的双料大师，研究过《庄子》和《周易》，同时热心“兰学”，在天文学和哲学方面都有一定造诣，著有《和兰天说》、《刻白尔天文图解》（1808）等书。“和兰”即荷兰，“刻白尔”即哥白尼。在他1792年刊刻的《地球全图》上，右半侧的四角都刻着日心说的太阳、行星与地球之图示及相关的文字说明。

在日本，最早介绍哥白尼学说的人是居住长崎的荷兰语翻译本木良永（Motoki Ryo-ei，1735-1794），相关内容见载于其1774年出版的《天地二球用法》一书。1788年左右，司马江汉曾前往长崎造访本木良永，从后者那里获知了不少西方科学知识。

《中国、日本和西方学者相会》是一幅油画，但保留了许多和画的特点，如人物服饰的衣纹、家具轮廓的勾边，以及画面的题字印章等。画中的三个人物，衣冠服饰一目了然，从左到右依次为中国人、日本人和西洋人。中国人面前摆着一个捆起来的卷轴，神情显得有些矜持；日本人与西方人则靠得更近。此画寓意非常明显——中国固步自封，而日本则将目光转向西方。不知几十年后提出“脱亚入欧”的福泽谕吉（1835-1901）是否见过此画——这幅画可谓这一著名口号的最佳视觉表达。

值得注意的是，画中的西洋人正在翻看一本打开的书，该书右侧的图像与维萨留斯书中的插图几乎一样，可见这是一本解剖学著作，也许就是维萨留斯的《人体构造》。

司马江汉《中国、日本和西方学者相会》(18世纪末)，收藏处不祥（图片来源：Wiki）

《人体构造》、《鬼趣图》与《中国、日本、西方学者相会》中的解剖图

还有人注意到一个细节：画中的中国人为明代儒生装束，表明画家可能不知道清代中国人已经留起了辫子，而是根据所见明代人物画来摹写。此说有很大的可能性，不过笔者更愿意提出一个富有历史韵味的解释：中西文化在近代早期的首次遭遇发生在明代末年，距“兰学”兴盛的江户后期已渐行渐远，画家在此有意采用蒙太奇手法，将异时空的人物安置在同一画面之中。这一引申是意味深长的，耶稣会士们所传之“西学”早于“兰学”滥觞于日本而抵达中国，然而老大中国——恰如画中那个袖手养心的明代书生一样，面对新奇知识无动于衷，最终被那个没有沉重包袱的日本年轻人所超越。

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