十大足球直播推荐说起“中国风”，人们很容易联想到素坯勾勒的青花瓷，又或是浓淡相宜的山水画。实际上，“中国风”是一个来自西方的概念，或者说是西方人心目中的中国形象的统称。由于其中夹杂了西方人对中国文化的想象，因而常常与纯粹的中国审美相去甚远。
作为一个现象，中国风早在13世纪晚期就已经在欧洲出现，马可·波罗在元大都（北京）得到元世祖忽必烈接见这一事件可以视为中国风兴起的一个标志。然而，“中国风”作为一个学术用语，一直到19世纪才得以确定，被用来形容受到中国或者更宽泛一些的远东文化影响的欧洲艺术潮流。
在这700年间，“中国风”的影响曾遍及欧洲各地，仅有少数欧洲地区没有受其影响。在传播过程中，尽管有时欧洲某一国或某个区域对其他地方产生交叉影响，但整体而言，欧洲的各国都曾发展出带有各自审美倾向和技法独特的中国风艺术。
值得注意的是，正因为“中国风”本质上是西方人心目中的中国样貌，其中不乏存在“创造性误读”。例如中国的瓷器其实整体风格朴素，但到了西方后往往被镶以金饰，以满足时人以此彰显尊贵身份的需求。而在西方部分对“中国风”持怀疑态度的人看来，“中国风”时常被视为新奇、奢靡、怪异的象征，但实际上，这些产自中国的商品却是为了满足外国人的审美才如此设计，并非中国文化中的本真原貌。文化隔阂的背后，潜藏着的或许是中西方对彼此的“双重想象”。
但无论如何，“中国风”的流行至少暗含着一种了解的欲望。诚然，文化的理解中难免存在误读，可彼此的真正理解却也是建立在以澄清误读为基础的相互沟通之上，搞清楚对方的风格究竟是怎样，以及对方到底喜欢的又是什么。从这个角度而言，“中国风”其实是一个开端，更是其间的桥梁。
《中国风：13世纪-19世纪中国对欧洲艺术的影响》，【意大利】佛朗切斯科·莫瑞纳 著 龚之允 /钱丹 译，上海书画出版社，2022年1月。
“中国风”在尼德兰：
珐琅彩点缀的中国瓷器
荷属东印度公司成立于1602年，不久就在欧亚洲际贸易中扮演了举足轻重的角色。该公司在之后的两个世纪中一直处于强势，是荷兰经济称雄欧洲的资本。就在该公司成立的同一年，荷兰就向米德尔堡运了一批中国瓷器，通过公开买卖，获得了巨额利润，进一步刺激了欧洲人来华贸易的动力。
实际上这批瓷器并非由荷兰人直接从中国进口的，而是从葡萄牙货船“圣亚戈”号上截获而来。这些瓷器都属于中国外销青花瓷，被称为“克拉克瓷”，使用开光画片作为装饰纹样。“克拉克”源于葡萄牙语中的“巨型货船”(carraca)。这种瓷器的装饰纹样，由于专门针对西方市场，使用了繁复精巧的设计，很快便得到了欧洲顾客的追捧。
威勒姆·卡尔夫，《银器与中国瓷器》，布面油画，1655-1660年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。在这幅绝美的静物画中，画者将中国青花瓷碗与欧洲的银质水壶、鎏金铜架、玻璃器皿及各类水果描绘在了一起，其中那件青花瓷碗就是“克拉克外销瓷”，这种瓷器来自中国，制作于17世纪下半叶。
在整个17世纪，荷属东印度公司毫无争议地成为富甲欧洲的贸易商会。其商业活动极大地推动了荷兰的科学与文化的发展，荷兰由此进入了辉煌的黄金时代，成为早期全球化进程中引领世界的强国。在17世纪的荷兰绘画中，出现频率最高的远东器物毫无疑问是中国的瓷器。许多静物画（世俗画的一种）中会出现中国的瓷盘、花瓶、杯子和摆件，与其他器物一道组成了令人心旷神怡的画面。这些中国器物常常被精确如实、一丝不苟地绘制出来，正因如此，很容易通过比照，把画中的器物与现藏于欧洲的那些文物的原型一一对应。大量绘有中国瓷器的荷兰静物画是中国外销瓷对欧洲北方的视觉文化产生巨大冲击的有力证明。
荷属东印度公司的在华订单极大地影响了景德镇和德化窑外销瓷的生产。从17世纪30年代开始，荷兰人就开始定制器型和纹饰与荷兰家居环境更为配套的外销瓷。他们向中国的制瓷工匠们提供了许多西方器物作为模板。这些器物，有的是金属奖杯，有的是玻璃制品，有的使用了代尔夫特釉彩（类似青花瓷的陶釉），还有木质器皿等。
到了17世纪中期，中国社会动荡不安，明朝的覆灭和清朝入主中原给景德镇御窑的生产带来了不小的影响。为了满足与日俱增的瓷器需求，荷兰商人们不得不退而求其次，向日本有田町订购瓷器。与此同时，代尔夫特的青白彩陶也扩大了生产规模。日本的瓷器纹样设计师以及景德镇的一些私人窑厂在延续传统青花瓷的生产的同时，改良制作出彩釉瓷器，并且马上得到了欧洲买家的推崇，巴洛克时期，这种瓷器工艺趋向臻美。
（图左）荷兰加工的中国棒槌瓶，17世纪晚期至18世纪早期，埃斯皮尔家族收藏。这件带有莲花刻纹的白色瓷瓶上面的珐琅彩是1709年至1725年间在荷兰后加上去的。
（图右）荷兰加工的中国瓷盘，1710-1730年，埃斯皮尔家族收藏。这件瓷盘上的精美的珐琅彩饰源于康熙五彩及日本柿右卫门彩陶，由荷兰当时技艺超群的瓷器装饰艺人加工完成。
这一审美取向的转变也激发了欧洲人开始在中国进口的瓷器元件上施以珐琅彩加工点缀。这种做法大概是由荷兰人首倡的，英国、德意志地区、维也纳和意大利地区的制瓷工匠们纷纷跟风仿效。这也可以被认为是一种中国风：首先是因为中国和日本的瓷器在其中充当的重要角色，其次是因为欧洲人后加的“中国风”装饰也在一定程度上受到了源于中国瓷器或者是欧洲改良的中式装饰风格的影响。
如果说这些后加珐琅彩的中国瓷器是由荷兰或是欧洲其他地区的一流工匠精心制作的，那么还有更多数量可观的瓷器使用了相对并不那么考究的简单装饰，其目的仅仅是对白瓷、青花瓷或者一些纹饰简陋的中国瓷器加上色彩。大多情况下，那些纹饰简陋的彩陶被用于欧洲贵族宫殿的类似于“瓷器室”“漆器室”或“中国室”的特殊房间内。在这些房间内，中国和日本的陶瓷器物往往被放置在墙边的架子上，高低并无统一的规制，从地面到天花板都可以，只要摆设的结果能符合事先的设计，并能达到为室内的视觉增添光彩的效果即可。
“中国风”在法兰西：
田园诗意与巴黎风尚的融合
巴洛克式中国风于1670年在法国初见端倪，当时路易十四（1638-1715）委任建筑师路易·勒沃在凡尔赛宫苑中建造了特里阿农瓷宫（Trianon de porcelain），并将此作为礼物送给他的情人蒙特斯潘夫人。尽管有人说它是模仿荷兰人纽霍兰在《荷兰大使在中国的见闻》中的著名插图《南京大报恩寺琉璃塔》，但实际上该宫殿并非多层塔式，而是单层建筑，有着十分考究的经典外观，与中式建筑结构并无太大关系。事实上，它的建筑外层标榜使用的陶瓷仅仅是产自代尔夫特、讷韦尔、鲁昂和利雪的带有彩色釉面的陶砖，根本不是中国特有的瓷砖。
尽管如此，当时的作家们仍将它描述为非常典型的中国风建筑，或许是因为特里阿农瓷宫内外使用了大量的蓝色和白色陶砖装饰，而这样的装饰无疑是受到了东方瓷器的启发。青花瓷在当时的欧洲就是整个东方的象征。特里阿农瓷宫这个雄伟的建筑是欧洲第一个中式风格的行宫，但是鉴于它的维护成本极高，到了1687年只好把它拆除。
尼古拉·普瓦利·热纳，《特里阿农瓷宫》，铜版画，约1675年。特里阿农瓷宫是欧洲最早兴建的中国风园林。不过该宫殿的巴洛克风格建筑与中式园林相去甚远，尽管其仿青花瓷的彩陶瓦片为该建筑增添了中式风情。
1700年1月7日在凡尔赛宫，路易十四亲自举办了名为“中国皇帝”的舞会，该盛典因其服装和舞台设计受到中国风启发具有鲜明的原创性而闻名。该晚会的舞台布置很有可能是基于荷兰外交官伊台斯描述的中国戏曲而创作的。伊台斯曾在1692年至1694年作为俄国外交大使出访中国。在巴黎举办的庆祝暹罗使团来访的杂技表演也是一场令人难忘的演出，中国元素也在这场表演中以及那个时期其他的演出当中频频出现。
从那时起，法国开始大量从中国进口货物，包括陶瓷、纺织品及中国、日本和印度生产的漆器等。这些物品被广泛收藏在法国上流社会人士的家居之中，他们甚至还专门聘请设计师制作新式家具来配合摆放这些异域奇珍。17世纪末，路易十四接受查尔斯·勒布伦的建议在哥布林地区创建了家具厂，并开始在法国生产中国风家具。
哥布林和博韦的挂毯制造工厂分别于1662年和1664年建立并开始生产运营。博韦工厂从1690年起开始生产“中国皇帝”系列挂毯，并成为产品清单中的保留项目，一直到1731年才停止生产。虽然在市场中这个系列的挂毯是六联挂毯的组合，但实际上这个系列挂毯一共包含十个场景，每条挂毯呈现一个场景。这个系列挂毯是由盖·路易·韦尔纳萨、贝兰·丰特纳和巴蒂斯特·莫努瓦耶这三位艺术家共同设计完成的，他们的设计灵感也是源于前人已出版的描述中国的图片和文字。挂毯中的《天学传概》场景图的原型是耶稣会士汤若望和南怀仁在清廷的活动。他们两人都因博学多才而在中国获得皇帝的赏识而闻名欧洲。
《天学传概》，中国皇帝，主题挂毯，博韦工厂，17世纪末到18世纪初，美国洛杉矶保罗·盖蒂博物馆。1688年，法国博韦挂毯厂生产了“中国皇帝”系列主题挂毯，是巴洛克时代中国风艺术的精品。挂毯的图案设计精巧、取材多样，为路易十四和他的宫廷提供了远东风情艺术的源泉，虽然挂毯上的图案是想象出来的，和现实的清朝宫廷场景相去甚远。
伴随着“中国皇帝”系列挂毯的巨大成功，皇家挂毯厂决定再生产一批新的中国风系列场景作品。这批中国风系列挂毯含有六幅场景，主题分别为“中国宴会”“中国集市”“中国舞蹈”“渔翁垂钓与美人”“狩猎”和“中国园林”。虽然这套系列挂毯只包含六个场景，但实际上（设计者）布歇起先一共准备了十个主题，除了之前的六幅，还包括“中国婚嫁”“中国奇珍”“吉祥富贵鸟”和“中国皇帝君临”。布歇创作的十件设计中的八件被展示于1742年的法国宫廷艺术沙龙，这些作品都是中国风设计最典型的例子。
佛朗索瓦·布歇，《中国皇帝君临》，1742年，法国贝桑松美术馆。这是布歇为法国博韦皇家挂毯厂设计的“中国系列之二”的十幅彩色画稿中的一幅。中国皇帝君临的题材来自17世纪，是当时生产的“中国系列之一”中最受欢迎的一种题材，而布歇又基于这一题材进行了再创作。
布歇的中国风设计充满了田园诗意，而在画面的具体处理上也结合了欧洲的特色。他创作的中国人物整体上既优雅又性感，但是人物的穿着和表情却又来源于欧洲本土的巴黎社会风尚。布歇是蓬巴杜夫人和国王路易十五的御用画家，而蓬巴杜夫人和路易十五又是东方文化的推崇者，这样得天独厚的优势让布歇创作了大量的中国风作品，而且这些作品被后人当作典范，在欧洲被学习模仿了几十年。
佛朗索瓦·布歇，《中国集市》，1742年，法国贝桑松美术馆。布歇为博韦挂毯厂设计了“中国系列之二”，这便是其中的一幅。坐在由仆人推送的木质轮椅上的妇人，其形象其实来源于蒙塔努斯1669年出版的插图本中日本人的形象。
1767年，两名法国外交官最终将这套中国风挂毯觐献给了乾隆皇帝，乾隆皇帝非常喜爱，并把这些挂毯摆放在圆明园内。1860年，第二次鸦片战争中，英法联军攻破北京城，火烧圆明园，并把中国的珍宝洗劫一空，而其中两幅挂毯也被英国人带回了欧洲。
“中国风”在英格兰：
影响深远的中英混合式园林
英格兰和法兰西的“中国风”有着很大的区别。在法兰西，“中国风”主要被华托和布歇等画家用于绘画创作，而在英格兰，“中国风”发展主要涉及的领域是实用艺术和园艺。
18世纪，英格兰对中国风在欧洲发展作出的最大贡献就是创造了被后人熟知的“中英混合式园林”。与精致细腻的文艺复兴和巴洛克式意大利园林形成鲜明对比，英格兰园林通常将植物和建筑不规则的放置，而这恰好就是中国园林的特征。事实上，中英混合式园林这个概念是基于萨尔瓦托·罗莎和克劳德·洛兰在17世纪中期设计的虚拟场景，通过结合中式楼阁创造出来的。不过，英格兰设计的中英混合式园林很有可能也是对法式园林取得成就的一个回应。法国著名园艺家安德烈·勒诺特尔曾设计了举世闻名的沃勒维贡特庄园和凡尔赛花园。
中英混合式园林最早于1685年出现在威廉·邓波尔爵士的著作《论伊壁鸠鲁花园及其他》中。邓波尔爵士在书中写到，不规则的园林是由中国发明的，在日本，人们将这种不对称布局风格称之为“Sharawadgi”，即“优雅”而又布局“不规则”。邓波尔爵士当时是英格兰驻荷兰大使，不仅熟练使用日语，而且也熟悉尼霍夫的著作，并因此了解到了中国的圆明园——一个被旧颐和园环绕的大花园，遗憾的是，圆明园后来在战争中被摧毁。
总的来说，那些景观设计顶尖大师成功地将“世界就是一个大花园，错落也是一种自然美”这个想法成功地推广和传承了下去。1712年，约瑟夫·爱迪生也盛赞中国园林在自然景观的围绕下是如此的优雅协调。1715年，伯灵顿勋爵在亚历山大·波普和威廉·肯特的协助之下，设计了他在奇斯威克庄园的花园，并引发了有关景观设计激烈的讨论，后来人们将此称为“如画”(picturesque)。兰斯洛特·布朗是第一位将西方古典园林成功转型的设计师，他借助自然环境，配上中式的亭台楼阁，设计了一个精致美丽的东方园林。在园林中建造各种不同国家建筑的目的是打造一个世界之窗，当人们漫步其中时，可以因领略到全世界不同地域不同历史文化建筑的风采而感到愉悦。
中国风园林，1738年，英国白金汉郡斯托。建造于斯托的中国风园林是英国最早的仿中式建筑，极有可能是英国最著名的建筑家威廉·肯特设计的。建筑上的纹饰则是由意大利艺术家佛朗切斯科·斯莱特绘制完成。
在英格兰，最早的中式园林建筑是由第一任科巴姆子爵理查德·邓波尔委托在斯托（白金汉郡）建造的。根据1738年的记载，这座园林中的建筑是由威廉·肯特创作设计的，肯特在18世纪30年代创作了大量的中式园林建筑方案。斯托地区的中式建筑和约翰·加斯帕笔下的松岛寺有很多的相似之处。由于日本的松岛寺和斯托地区的中式建筑都坐落在小湖边，并且通过一座栏杆上装饰有瓷器花瓶的桥和外部相连。建筑外部绘制的中国妇人图案早已失去了颜色，而内部的漆木屏风和其他中式物品依然保留了他们原有的色彩。
另外一名建筑师威廉·钱伯斯也曾奉威尔士太妃奥古斯塔之命，负责设计建造邱园（英国皇家植物园）中异域风情的部分，以庆祝英格兰取得了英法七年之战的胜利。整个工程于1763年完工，直到19世纪初期，邱园中著名的宝塔一直是欧洲时尚建筑设计的原型。这座宝塔以南京宝塔为原型，钱伯斯凭借在中国学到的建筑经验，遵循中国建筑规范建造而成的。
威廉·马洛，基于威廉·钱伯斯的设计，《阿尔罕布拉宫、清真寺和中国佛塔周围的野趣》，《邱园中的建筑设计》，1763年，伦敦。邱园的设计参照了各种东方建筑的元素。瑞典籍的钱伯斯是最受英国王室青睐的建筑家，他曾两次造访广州学习中国艺术。他的中国风设计与之前欧洲人想象中的契丹梦幻有很大的区别，在一定程度上改变了中国风设计的导向。
1772年，钱伯斯出版了《东方造园论》，他严厉地批评了英式园林，尤其是那些由他的主要竞争对手兰斯洛特·布朗设计的园林。钱伯斯认为布朗设计的园林缺乏对自然的模仿，并盛赞中国园林的魅力。
与欧洲相比，园林在中国享有更崇高的地位。他们把包含着人类伟大知识成果的园林视为一件完美的艺术作品。他们的园林制造者中不仅有植物学家，还有画家和哲学家，他们对人类的心灵有着透彻的认识，并且对艺术有着最炙热的感情。
钱伯斯将园林景观分为了三类——赏心悦目型、奇特怪异型和陶醉沉迷型。所有的园林都是由楼阁和山水构成，旨在为观赏者营造奇幻美妙的氛围。
约翰·纳什，《布莱顿皇家行宫剖面图》，1826年，英国布莱顿皇家行宫。布莱顿皇家行宫于1821年完工，是欧洲最晚的、较为完整的中国风建筑。不过该行宫的外观建筑直接借鉴了印度的风格。
布莱顿皇家行宫毫无疑问是当时最奢侈的建筑。它由威尔士王子乔治下令修建，最初是由亨利·荷兰和他的学生P.F.罗宾逊负责设计建造，后来由赖普敦和约翰·纳什负责设计建造，最终于1821年竣工。其内部装饰是克雷斯（Crace）家族设计完成的，他们从乔治王子收藏的中国画中吸取了不少的灵感。
1790年，乔治亚时代中国风已经开始流行，卡尔顿庄园中威尔士王子的中式房间，以及布莱顿皇家行宫里面中印风格的房间就是最好的例子。在布莱顿皇家行宫的设计风格组合中，最引人注目的是莫卧儿圆屋顶和中式平屋顶的组合。然而其内部装饰，中国风占据着主导地位——龙、竹、芭蕉树和中国官吏图案覆盖了墙壁和天花板，这些中国风原创作品都来自远东。由于19世纪初期欧洲设计风格的改变，造型怪异的布莱顿皇家行宫成为当代评论家讽刺的对象。中国风变得过时，而更多的经典风格重新赢得人们的青睐。
“中国风”在德意志：
欧洲最大的东方宫廷建筑
德意志地区的中国风发展要晚于法国和英国，即便引进了许多英、法两地的风格特色，德意志仍然发展出了富有地方特色的中国风，并且得到了其他欧洲国家的追捧和模仿。在普鲁士统一德国之前，德意志地区无论在文化上还是政治上都更像是一个松散的邦联。由于德意志诸邦由通过婚姻缔结的几大统治世族统辖，因此出现了联系密切的以贵族品位为导向的艺术潮流。
继凡尔赛宫的特里阿农瓷宫之后，奥古斯都二世在德累斯顿又建造了欧洲最大的东方宫廷建筑。1719年，奥古斯都二世决定对两年之前依据柏培尔曼的设计方案建造的宫殿进行改建，将其改造成为一个“日式”宫殿，并计划用来储藏其收藏的大量价值连城的东方瓷器和梅森瓷器。
这座宫殿如果从外表上来看，虽然只有大堂的中式女像柱和曲面屋顶能够显示出建筑结构上的异域特性，然而其内部则完全是远东设计和欧式中国风设计完美的组合。这座宫殿的内部设计是由荷兰室内设计师拜伦·勒普兰特参考丹尼尔·马罗特雕刻模型创作完成的。不幸的是，除了瓷器收藏馆中收藏了部分德累斯顿宫殿中的瓷器，如今德累斯顿宫殿中摆放的精美的家具在“二战”后已经散落在世界各地了。从“二战”前的关于德累斯顿宫殿的照片中，我们可以看出曾经的德累斯顿宫殿是多么奢华。
整个德意志地区最异域的建筑，要数距离柏林不远的波茨坦无忧宫花园的中国宫这座建筑是腓特烈大帝受到三叶草宫（LeTrèfle）的启发建造的。三叶草宫是路易十四的岳父波兰国王莱什琴斯基建造的，该建筑在外观上接近法式洛可可风格设计，其设计灵感来自三叶草。
中国茶室，1755-1764年，柏林波茨坦无忧宫。波茨坦的中国宫是欧洲中国风建筑的代表作。
在整个波茨坦中国宫中，最为杰出设计的就是茶室，它展现了欧式中国风设计，而这种天马行空式梦幻般设计在整个建筑中随处可见。许多不同的异域元素被结合在一起：从中式建筑本身温婉的内部结构，如弯曲的屋顶，到外部斑斓的色彩，以及在高层圆形排列的真人大小的中国雕像，和不能被忽视的内部摆放的大量瓷器藏品。其外部鎏金的砂岩雕像是由约翰·贝卡特和马蒂亚斯·海穆勒设计创作的，他们在喝茶、吃饭和听音乐的过程中获得灵感。其内部天花板上美轮美奂的图案是在布莱斯·勒苏尔设计后，由托马斯·胡贝尔在1756年绘制的，壁画中的人好像与大堂里的人混在了一起。
托马斯·胡贝尔，中国风壁画，1756年，柏林波茨坦无忧宫。
瑞典的木结构中国宫与先前提到的无忧宫非常相像，是1753年瑞典国王送给他的妻子、腓特烈大帝的妹妹路易莎·乌尔丽卡的生日礼物。这座木结构楼阁坐落于离斯德哥尔摩只有6公里远的卓宁霍姆宫花园里，可惜的是，它只存在了十年，就被砖结构的建筑取代了。这处脆弱的建筑或许比波茨坦的茶屋更加优雅，为王室成员提供了一个理想的休憩场所。自然的光线透过大大的窗户投入室内，照亮了墙上装饰的明亮的色彩。房间、图书馆、客厅和沙龙都是供皇后和她的孩子们消遣使用的。
中国宫的内部，18世纪60年代，瑞典卓宁霍姆宫。许多王室收藏的从中国和日本进口的奇珍异宝都被摆放在这些房间内展示。
屋内的装饰反映了布歇、毕伊芒和威廉·钱伯斯的设计风格，也包括了中国和日本的原始元素，如绘画壁纸、大量的陶瓷作品以及用来覆盖黄色房间和红色房间墙壁的漆板等。这些特点的组合十分杂乱无章，以至于被认为是各种欧洲中国风的综合体。
下文经出版社授权，摘编自《中国风：13世纪—19世纪中国对欧洲艺术的影响》的第二部分“18世纪欧洲的中国风”。内容较原文有较大删减，小标题为摘编者所取，文中图片均由出版社提供。
原文作者/[意大利]佛朗切斯科·莫瑞纳
摘编/申璐
编辑/李阳
导语校对/付春愔
