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枪稿的诸位作者中，两位70后同龄人——我称之为“西直门twins”的——赛人和开寅，一向以阅片无数和口味刁钻而闻名。
尤其是长期身在国外、爱泡电影节的开寅博士，拥有比我们更广阔和更便捷的看片渠道，他不但对文革电影如数家珍，对冷僻的各种亚非拉新片也极有研究。
所以，简而言之，下文提及的电影，我只看过其中一部，而且即使在未来，大略也没有什么可能能看到其他几部。
不过这不妨碍我特别喜欢拜读他的每年的年度十差/十佳大稿——总之既特别开眼界，又非常锻炼肺活量。
——枪稿主编 徐元
电影2021:十个选择
文/开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
这一年我喜欢的影片不少都和“生与死”的体验有关。
也许真是到了一定的年纪，开始在潜意识中不自觉地把这个以前不愿细想的问题提到了思索前端。我也发现自己对欧美电影的接受程度越来越低。很多影片尽管构思巧妙拍摄精致，但看起来不知为何依然味如嚼蜡，也因此我个人没法认同很多著名的欧美电影媒体所做的年度总结，他们赞赏的优点在我看来恰恰是电影的歧途。
另一方面，我对亚洲电影的好感与日俱增，并不是它们在电影技术与技巧上多么出色，而是其中渗透的思维感受方式在我看来和电影本体的某些特性暗中契合。这也是这篇年度回顾的叙述出发点所在。
导演：洪常秀
《引见》用极简白描的手法构筑了这一年电影银幕上最有趣的梦境结构。
初看它像是一连串联系松散的日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：儿子尴尬地向父亲借钱，随后去柏林探望女友，几年后又在海边的餐馆里因为事业发展和家人翻脸。
影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。洪常秀在影片中安排了几次人物入睡又从梦中醒来的镜头，但其实我们并不知道那个苏醒的灵魂究竟是谁的，或者是谁又在谁的梦境中出现。
在平实到直白的简单画面下，洪常秀创造了一个迷幻的梦套梦结构，在其中父亲和儿子的身份重叠起来，似乎父亲的具体形象冥冥中飘散而去，但却借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。
但洪常秀无意让观众陷入关于梦境的烧脑逻辑判断中，而是借由整体结构，使事件和对话在影片中的随意跳跃有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想。但我们却可以勾勒出两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。
《引见》由申锡镐主演
人物的对话和行为充满了不可思议的多义，赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变，以及暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。
充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中，从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本产生的魔幻思维性魅力。
《引见》对于独立艺术电影的创作和制作，也有另辟蹊径的启示。洪常秀出身于实验电影圈，但我们会发现他二十年来的视觉呈现变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。
洪常秀在《引见》片场
这样的创作方法，极大地缩减了拍摄制作的成本。据称，洪常秀近年每部作品的成本都不超过十万美元。它让影片很容易达到收支平衡，进入良性循环的轨道。
在视觉形式极度简化抽象的同时，他深耕实验文本剧作模式，用其替代实验化的视觉去填充影片的框架，由此走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。
全年最佳。
导演：瑞茵·维尔梅特
根植于加拿大曼尼托巴省的温尼伯格电影团堪称是影史上最伟大的实验电影团体，也是加拿大最珍贵的文化国宝之一。该团体的成员几乎没有人是电影科班出身，大家全凭对电影的兴趣爱好凑在一起。本片的导演瑞茵·维尔梅特的职业是建筑师，也是该电影团最新一代的成员。
《圣安妮》是一部不折不扣的实验电影，是用实验声响产生的韵律节奏贯穿成篇的曼尼托巴乡村影像拼贴组合。导演在每个场景的开头都会用抽象的视听手段把影像的节奏定调，然后再切入现实主义氛围极强的纪录片式画面描绘乡村家庭的日常生活。
《圣安妮》中的曼尼托巴乡村影像
观众的感官在缥缈的幻境和静态与动能交织的现实之间来回切换，人物的脸庞和灯火交相辉映，被视觉节奏调动的感官愉悦时不时被打断又重续的节奏控制得恰到好处。导演将一切通行的视听组合规范都置之度外，用自由奔放又细致入微的情感呈现了这一组远离尘世困扰和纷争的曼尼托巴乡间法语少数族裔家庭成员群像。
从电影传统的角度看，影片同时重拾了两种标志性的加拿大电影风格：前卫先锋的实验表达和质朴清冷又温和动人的纯纪实影像（正如著名的直接电影先驱加拿大导演彼埃尔·佩鲁的纪录片）。有意思的是，似乎只有在加拿大才能拍出如是朴素无华又色彩厚重的质感，换个国家这种沉静又内在涌动的视觉节奏就会消失殆尽。
2021年最让人难忘的纯粹视听体验。
导演：郑保瑞
拍港产电影时的郑保瑞是一位被低估的导演。早年被很多人忽略的《意外》是银河映像出品的非杜琪峰电影中最好的一部，而更早的《狗咬狗》则第一次把东方之珠塑造成了建筑在垃圾堆上的末世模样。
十多年后，这个几乎一模一样的末世氛围被郑保瑞拉回到了《智齿》之中。
无论是贫民窟中的追逐还是垃圾场中的殊死搏斗，《智齿》在用不同形式的危机场景不断再现“绝境求生”的主题：几个主要人物，无论是流浪女王桃还是警探刘中选和任凯都反复陷入被逼迫到走投无路生命垂危的绝境中，它强力渲染的是人物在令人屏息的绝望时刻连滚带爬哪怕残肢断臂也要谋得一条活路的强烈求生意志。
林家栋凭《智齿》提名第15届亚洲电影大奖最佳男主角
伴随着如是主题的衍生放大，麻木、暴戾、疯狂，以及最后一丝温情，都混杂一起像片尾的大雨一般倾泻而下。它们洗去了善恶对错的区别：开枪与否，射击的目标是谁，变成了一个打开盲盒式的无谓选择，重要的是被动的弱者把子弹射向了虚无，以化解泰山压顶一般的恐惧、悲愤和仇恨。这个结尾包含的心理动因可能需要回顾这整整两年来的人类经验才能体验。郑保瑞贡献了这一年电影中最有道德伦理启示意义的电影结尾。在这个时代，我们不能期待一部Cult电影能给观众更多了。
还需提及的是，在观看过程中，配乐不断把我拉回到95版的《攻壳机动队》，结尾看字幕，作曲果然是押井守的御用川井宪次。而电影的开场，地面倒映的水迹，几乎被“切”成三十度锐角的唐楼，清冷阴暗的狭窄街巷，横空穿梭而过的地铁以及夜幕中的倾盆大雨，都和《攻壳机动队》描绘出的那个未来城市如此接近。此前从未有人能真正复原《攻壳》的城市氛围（那部蹩脚的好莱坞同名翻拍差出了十万八千里），但郑保瑞在一部黑色警匪电影里做到了。
导演：李骏硕
《浊水漂流》为今年的华语电影贡献了最佳银幕群体表演。
吴镇宇的表现尤为突出，这几乎是他自《无间道》以后塑造的最出色的人物。他为自己带上了一副为角色特殊绘制的“面具”，通过木讷的表情、带着神经质般抽搐的微动作和层层叠加的蹒跚步态不断细化这副“面具”的感染力，犹如“画皮”一般一笔笔为它描上浓墨重彩，当这最后一笔画完，也正是角色的生命终结之时。
李丽珍的角色难度更大，影片的剧作几乎没有留给她任何通过情节的演变递进以展现人物内心的空间，但她却通过某种自我设定的沉默情绪和不断闪现的天赋少女感（对于已经55岁的她来说是不可思议的状态）赋予了本已状态麻木的人物心灵一丝温和柔情的希望。我们几乎认不出扮演“老爷”的是谢君豪，这次他是满头白发步履艰难内心徘徊在希望与绝望一念之间的老人。
李丽珍与吴镇宇均获得第58届金马奖表演类奖项提名
让人为之侧目的还有胡卓希扮演的离家出走少年木仔，导演干脆“取消”了他说话的能力，口琴的律动、机敏的眼神与嘶哑的喉音搭配呈现出他的复杂心态：这是在重压下已然失声的青年，也是唯一还在内心洋溢着反叛活力与希望的人物。
我们在影片中看到了一群来自于社会最底层，在在严酷的环境中因为贫穷和弱势已经没有退路的人物，任何一件在常人看来微不足道的小事都可能成为压垮生命希望的最后一根稻草，也可能成为他们继续麻木地苟延残喘的理由。
港产电影从五十年代起不断演变更新的娱乐性，进入21世纪后一直为之纠结的“身份困惑”，都已经在《浊水漂流》中荡然无存。取而代之的是一股“新写实主义”风格在银幕上逐渐展开，在其中弱势群体面对生活压力和主流社会的偏见，进行着维系尊严和精神情感价值的艰苦博弈。这样的无奈、无望、无计可施又不愿低头的苦涩倔强意味我们曾经在三四十年代中国左翼现实主义电影中耳濡目染。
《浊水漂流》在第58届金马奖拿到了12项提名，最终获最佳改编剧本奖
也许正因为本土商业电影的衰落，才使这样原本毫无可能在小岛电影圈立足的风格和表述逐渐浮出了水面。如果说2010年代以后的港产电影中真的有一股“新电影”潮流，那么这便是它最鲜明的美学特点之一。
导演：加斯帕·诺
人生就是一场地狱之旅，大概是加斯帕·诺所有影片的主题，但这一次的地狱比此前他所有过分花哨的电影地狱都更有翻江倒海一般的精神冲击力。
我想不到一对老年夫妇的日常起居可以被拍得这样极端：面对母亲记忆的丧失和智识能力的衰退，逐渐老去的父亲无可奈何无计可施，我们像看着两个分别已经半身沉入各自坟墓的老人依然拉扯住对方，但又无法阻挡被泥土掩盖的宿命。尤其是影片后半部分父亲突然离去之后，已经无法分辨世界的母亲的惊恐无助直接让观看者的心碎成了粉末。有时候镜头离人物太近，那种无主残酷让人无法直视，是几乎承受不住的剧烈心理冲击。分屏又一次释出了精彩效果，尤其是父亲走后银幕一侧死寂一般的黑暗在视觉上比有内容的另一侧更绝望窒息。
《旋涡》团队现身第74届戛纳电影节
两位主角演员是电影史上的传奇：父亲是七十年代意大利最著名的恐怖片导演达里奥·阿基多，母亲是1973年著名的《母亲与娼妓》中曾经青春感性的女主角护士弗朗索瓦兹·勒布伦。尤其看到后者在五十年后于本片中木讷迟滞的神情，她已经无需更多的表演，便能让人无法自制的感到衰老的恐怖与悲哀。
从某个角度看，这是一部超越了现实的写实主义心理惊悚片，我们在其中目睹的不是死亡的可怖，而是生者在悲催与凄凉中如何能苟延残喘的心悸。
导演：保罗·范霍文
保罗·范霍文几乎所有的作品里都暗藏着一股轻佻戏谑的嘲讽口吻，连标准的好莱坞出品《机械战警》《本能》《星河战队》，我们都能从中品出远超出影片内容的隐隐潜台词。
《圣母》看上去在说宗教信仰和隐秘情欲，但本质上却是在嘲笑另一样从人类诞生之起就一直困扰着它的抽象内心渴求。在后者的诱惑下，似乎是无可辩驳的基督神圣宗教信念成为既迷惑他人又蛊惑自身的障眼法。
修道院院长临终前终于幡然醒悟，对立双方的终极目的都是它，而它本身并没有善恶对错之分，在其下怎样费劲心机维系平衡，也逃不出被吞噬的结局。《圣母》是这一年最机敏精彩又惊心动魄的银幕隐喻。
导演：王林
《水边的维纳斯》有股佩德罗·科斯塔和考里斯马基混合起来的凝固雕塑感。片头打出九十年代，但看上去它更像发生在另一个平行世界的童话。
摄影和美术合力锻造出一种莫名retro的廉价彩色塑料花感又带着波普艺术的潜能，人物们用简短的话语谈论着我们似曾相识的过去，但他们的喜怒哀乐却好似漂浮在半空中，既像半梦半醒之间的临界幻想，又像现实在镜中失真又被美化后的折射。
中国独立影片都惯于用影像去窥探当下，但这片却恰好相反，它用平面化的现实去衬托影像，借真实发生的过去虚构了另一个记忆的岔口，创造了一种在大陆电影中很少出现的超现实主义质感。国产电影导演能超越剧情和主题进行这么风格化的形式塑造实属罕见。
《水边维纳斯》获得第5届平遥国际电影展费穆荣誉·评审荣誉奖
本片的摄影在这一年的华语电影中也首屈一指。我看的时候一直琢磨究竟是哪个国内摄影指导可以设计出这么简洁准确又色彩表现力丰富的单场一镜调度，字幕一出发现果然是老外，而且好像还是来自于超现实主义发源的西班牙语系国家。
2021年国产电影最惊艳之作。
导演：松居大悟
松居大悟是个电影天才，他的大脑像思维永动机一样不断冒出揉杂着丰富情感的新奇主意。
《日暮将暮》是关于死亡的电影，但它却首先将死亡的事实梦幻般隐去，勾勒出轻松随意中死者与生者情感交融的日常弥足珍贵体验。对于逝者的惋惜融化成每个人对他现时存在的日常幻想，同时又浸透着彼时无法明辨其意义的回忆，一起混乱着成为悲痛和喜悦的碎片随时迸发。而它的情感价值在影片的后半段观众猛然醒悟死者的身份时瞬间达到巅峰。
虽然我并不完全能接受对其中很多细节的过火处理，但它的整体构思确实完全跃出了常规叙事的框架而服务于独树一帜的真挚情感表达。
导演：亚当·麦凯
似乎每一个十年好莱坞都会在电影中借天外来客毁灭地球一次，这个故事着实不新鲜。但《别抬头》却在这么常规的题材下谈了一个一直困扰我的问题：我们处在这样一个躁狂时代，外在世界可能只留给你几十秒的时间和140个字去讲述一件相当复杂的议题，超过了这个时间和字数界限，听者就会自动切换到脑锁死状态，开始嘲笑叙述者的笨拙迂腐，并罔顾左右而言他。
这种“通过三分钟精剪视频看电影”的心态压缩了大部分人类的脑容量，使他们无法真正理解自己肉身的处境。像玩拼图游戏，原图是一千块小图组成的撒旦，但有人捡了三块拼出个圣诞老人于是大家就觉得完成了任务击掌相庆互祝快乐。
影片结尾地球毁灭时的温馨晚餐是点睛之笔。看到这我意识到它不是喜剧而是正剧，因为真诚的人和愚蠢的人都无能为力地完蛋了，但总有那么一小撮从一开始就握着船票的人有办法登上诺亚方舟——也正是这群人从一开就把认真思考终极命运的小李子和大表姐包装成了媒体活报剧中的两个傻瓜。
导演：李冬梅
片中所有关于孩子的部分都格外动人，也许因为三个女孩年纪小没有明晰的镜头意识，所以表现得非常放松，举手投足之间质朴本性自然流露。相比起来，成人业余演员表现得就拘谨一些，如果导演能设计出日常生活中更多的细节活动，把定性式的对话再削减一些可能会让他们更自如。
影片前半部分视点的分散创造了一种晶体片段互相折射的效果，思绪和情感润物无声般悄悄渗入，互为感受性的依托。但后半部分聚焦于母亲的生产和去世，散射效果逐渐被削弱，一些节奏和表演上无法避免的弱势便显露出来。
我理解导演的个人经历让她无法跳过这段，它甚至是影片的主轴和拍摄目的。但另一方面，私人记忆和大众体验之间总会有一道巨大的鸿沟，很多时候前者像捆绑在作品上的铅球，沉重的坠感让影片无法起飞，大导演如保罗·索伦蒂诺都无法在《上帝之手》中克服如是障碍，可见它是电影人很难规避的“诱惑”。但我总觉得能有更好的方式处理它，让它成为飘散的气息而非具象的材质。比如在本片的前半部分，尽管母亲的戏份不多，和孩子们的直接交流也寥寥，但她的情感气息却通过影像在三个孩子身上不断折射延伸，反而比具体的事件更让观看者有感受性的遐想空间。如果整个片子以这样的思路重构，它的感染力会是另外一个模样。
《妈妈和七天的时间》获得第4届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影片
但我依然很喜欢这片带来的感受。整体上，它被导演赋予了抽象纪录的功能：正是借由这些业余演员（尤其是孩子们）和朴实无华的摄影风格，我们获得了某种独属于中国而其他文化无法复制的的视觉体验。它由演员本身的个性姿态和乡村景致组合而成，表面上像是松散情节的附属品，但实质是影片的终极价值所在。
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这一年还有另外两部电影值得一提
导演：Pom Bunsermvicha
这是泰国制片人Pom Bunsermvicha在长片《戏梦北碧》的拍摄间歇套拍的一部短片。《戏梦北碧》的导演安诺查·苏薇查柯邦撰写了剧本。相比起有些迷离沉重的长片，这部番外篇节奏轻盈随意格外舒适动人，不经修饰的画面透着一股隐含省略的温润情绪。这一年我特别希望能在泰国电影里找到的灵动气息，全部在女主角漫不经心四处寻觅香茅阻雨的过程中不经意地渗透到银幕上。最后副导演在对讲机里寻人不见、女孩在帐篷中沉沉睡去、但雨却淅淅沥沥下起来的画面，真是轻柔到了极点的戏谑。一股无法形容的闲适诗意泰国味道。
导演：徐超
我带着最低的希望“入场”观看，却获得了期待已久的惊喜。看前半部分以为要王朔要纠结于二人的爱情，后半部分完全断裂后，才发现他写的是关于男主的独角戏。本片的剧作完整体现了王朔当下的心境：这是关于一个从童年起就在内心最期待的情感意识上始终徘徊不前不知所终的人的内心恐惧和悔恨，他不断被动和主动地失去，也因此一直躲闪着站在所有事情的外围忧疑审视，之所以要贪婪又悲观地无限延长生命，就是为了等待那个可以真正行动的时机。
正是有了如是内在贯通的主题，王朔才有“胆量”把剧作内容故意切成上下两个互不关联的部分。某种程度上，可以把它看作是《非诚勿扰2》的续集，更可以看成是小说《一半是海水一半是火焰》的精神延伸。如果导演层面上再稍微多点整体美学考量，后半部分不像百米冲刺一样草率地讲完所有剧情，这片会是今年国产院线片里情感态度最严肃真诚的一部。
2021年，结束。
编辑/徐元
排版/刻苦驴
THE END
