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古有范宽《溪山行旅图》落款
自董其昌起，几百年遍寻不得
也有乾隆在《富春山居图·子明卷》上
疯狂地写上了55处题跋
故而，签名之于作品而言
自有其独特的象征意义
最近，我就接触到一位
珐琅彩省级非遗传承人—覃淑琴老师
她的签名让我印象非常深刻
不过，我卖个关子，先不看签名
我们先去了解一下啥叫珐琅彩
覃淑琴老师
黑色和黑地画珐琅
真的很稀少！
在说珐琅彩之前，先说一个关于黑色的故事。
在现今中国人的认知里，黑色一般代表着的是不祥。比如，中国的地狱使者——黑白无常。
但在几千年前的秦朝，黑色却被奉为国色。我们在影视剧/书本中见到的秦朝的样子，多为黑色为主色调。
电视剧《秦始皇》中的少年始皇帝 身上着的衣服以黑色为主
《汉书·律历志》中记载：“今秦变周，水德之时。昔文公出猎，获黑龙。此其水德之瑞”，从春秋战国时的秦到后来的一统天下的大秦帝国，都一直崇黑。
而在五行盛行的历朝历代，金木水火土这五德周而复始，代表王朝的兴衰更替。比如，夏崇木之青色，殷商崇金之白色，周崇火之红色，而秦国为了与周保持距离，使用水来克周的火。
水德的颜色正是黑色，这也是大秦帝国，将黑色作为服饰、旗帜、朝堂主配色的原因。
86版香港电视剧《秦始皇》中 虽然服饰经过了艺术创作 但依然可从女装服饰中看到黑色元素
虽然中国传统五色观认为“青、赤、黄、白、黑”五色为正色，但在漫长的中国历史里，黑色的确不是特别主流的中国审美色调，所以相比起多姿多彩的各色文物，除了水墨山水画，黑色为主色调的文物其实占比并不多。
而黑地画珐琅瓷器存世更为稀少，最具代表性还是：随文物南迁藏于台北故宫博物院的一对「清雍正款珐琅彩黑地白梅纹盘」。
清雍正款珐琅彩黑地白梅纹盘 图自/台北故宫博物院
就在2014年，北京故宫西华门的南大库区的一次考古发掘中，出土了一件雍正款瓷胎画珐琅黑地梅竹纹盘残件，震惊了文物界。
虽然这次北京故宫出土的是残件，但经过故宫师傅们的复原和拼接，仍然能从局部看出，在纹饰上甚至比台北故宫的那件藏品更为精致。
这是故宫首次发掘出土瓷胎画珐琅类文物，至今还未见完全相同的传世品。
清雍正款瓷胎画珐琅黑地梅竹纹盘残件 图自/《紫禁城》杂志
黑地画珐琅瓷器不多见，纯黑质地的铜胎珐琅器其实也并不多见，因为铜胎掐丝珐琅器多用蓝色作为底色，谓之“景泰蓝”。
目前你仍然可以在沈阳故宫看到一尊「掐丝珐琅黑地龙纹瓶」，还有保山市博物馆的「民国铜胎掐丝珐琅龙纹瓶」...
图 清掐丝珐琅黑地龙纹瓶 图自/沈阳故宫博物院
黑地之所以如此稀缺，还是因为黑地烧造难度极大，烧造过程中釉面极易出现鼓包、气泡眼，成品率很低。
前文提到的故宫出土的黑地残片上也有气泡，可能就是因为不够完美，所以被埋入地下。
但其实，在清朝灭亡之前，不光是黑色，连正常底色的珐琅彩瓷，对于大众而言，都是无人知其模样的...
民国铜胎掐丝珐琅龙纹瓶 图自/保山博物馆
神秘的清宫瓷胎画珐琅
雍正朝是巅峰
我们先简单对“珐琅彩”做个名词解释，珐琅彩即是珐琅彩瓷（港台学者的称谓），坊间传为“古月轩瓷”，正式名称是瓷胎画珐琅，为清宫御用而生产。
若不是清朝的灭亡、故宫博物院于1924年正式对外开放，其实十八世纪冠绝一时的清宫瓷胎画珐琅对广大社会基层群众而言，都是神秘的。
如今，你可以轻松地在天津博物馆一赏珐琅彩的真颜。比如，该馆的镇馆之宝——乾隆款珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶，是同批烧制的、同款瓷瓶中、经乾隆皇帝甄选留下的举世孤品，因此弥足珍贵。
乾隆款珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶 图自/天津博物馆
但若不是特地去了解珐琅彩，曾经难睹真颜的珐琅彩在现代依然很神秘。
我相信，很多人可能和我一样，对珐琅彩的印象还错误地停留在北京前门大街上卖的“景泰蓝”工艺品上。
所以，只有历史才能告诉你珐琅彩的真实样貌。
故宫藏铜镀金珐琅葫芦式 跑人水法转花变字钟
瓷胎画珐琅的发展史，可以简单地概括为兴于康熙、盛于雍正、集大成于乾隆。
在珐琅彩瓷出现之前，珐琅多用于铜胎之上，而瓷胎画珐琅之所以会兴起于康熙朝，一个重要的原因就是康熙末年铜料紧缺。因此，康熙选择以瓷代铜，是一个很有远见的决定。
康熙·画珐琅缠枝莲纹葵瓣式盒
雍正·画珐琅
乾隆·画珐琅花卉开光西洋仕女执壶 图自/台北故宫博物院、北京故宫博物院
到了雍正朝，明清彩瓷更是走上了巅峰，成为了明清彩瓷的皇冠。而这顶皇冠上最耀眼的一颗明珠正是雍正朝的瓷胎画珐琅。
而环顾海内外，台北故宫收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量，均堪称世界之冠。台北故宫曾经举办了「金成旭映」展览，所展均为雍正珐琅彩的极品，我们得此一观彩瓷巅峰。
雍正·珐琅彩瓷蓝地白梅碟
雍正·珐琅彩瓷红地菊花碟
雍正·珐琅彩瓷黄地番莲碟
雍正·珐琅彩瓷黑地白梅碟 图自/台北故宫博物院
从技术上，康熙朝一直使用陶胎和瓷胎的反瓷（里有釉外无釉）来附着珐琅，主要就是因为能够附着于瓷胎釉面的珐琅料一直没有研制成功。
而到了雍正朝，瓷胎釉水平都高于康熙，接近或达到现代硬瓷的标准，另外，也成功解决了白釉上着珐琅色料的问题，由此得以让珐琅彩精品层出不穷。
雍正·珐琅彩瓷芙蓉桂花碟 图自/台北故宫博物院
从艺术上，几代的以汉族文化为主、满族骑射为辅的教育体系加持下，一批精通文史、娴于诗书画印的词臣群体已经形成，这为雍正朝审美的大大提高奠定了坚实的基础。
与康熙朝偏爱牡丹不一样，鸟的形象开始进入雍正画珐琅，预示着中国花鸟画正式进入了宫廷御窑产品之上，瓷艺与画艺终于合一。
这个“小”变化，导致了此后近两三百年的中国瓷艺向绘画装饰风格的大转向。
图自/台北故宫博物院
从供需上，雍正七年陆续制造出大量的珐琅料，从而为技术的成熟提供了物质保障。
最强的匠人画工、颇高的审美水平、完善的供应体系，都助力雍正将其“工整秀丽、精微入神的内廷恭造之式”完整地呈现了出来。
图自/台北故宫博物院
这只是瓷胎画珐琅故事一部分，却是最精彩的一段故事。
说到这里，大家应该对珐琅彩有一定的了解，那就请带着这些认知去解开覃老师的签名之谜吧。
比指甲盖还小的
覃（qín）淑琴老师签名
这个故事发生在东家首发的直播里，这场直播介绍的是宝蕴阁黑地珐琅彩——「黑地万花压手杯/盖碗」，播着播着朋友们就开始要主理人覃淑琴老师在盒子上签名。
老师突然愁云满面地望向主持人，在盒子上找了半天，也没想好在哪里下笔。
图自/东家·新品首发直播间
终于，当老师签好名并展示的时候，直播间的朋友们都被笑到了。
原来老师在盒子上一个比指甲盖还小的提手上签了一个“覃”字。
图自/东家·新品首发直播间
覃老师看到大家的反应，笑着解释道：以往「黑地万花」都是配的木盒子，而为了这次直播，特地找了一位北京非遗大师做了这个绢布盒子，所以，我不舍得在盒子上签字。
这个小举动不是刻意的，而是老师自己对非遗文化下意识的爱惜。
覃老师在签名
一个盒子，尚能爱惜至此，更何况覃老师亲手制作出来的黑地珐琅彩呢？
回头想想，当一位匠人的匠心如此真诚之时，她所制作的器具便也诚意满满，这可能就是我第一次看到黑地万花盖碗就被震撼到的原因。
宝蕴阁·黑地万花盖碗
黑色作底，与其他底色不同，将花朵衬托的更为艳丽，同事的一句话表达的很准确：就是很特别。
满布器身的色彩斑澜花卉，简直戳中了我对于中国审美的每一个点，艳而不妖。
除了外壁的万花，内壁选择的松石绿釉也是切中了这几年绿松石热，谁能拒绝极具神秘东方韵味的绿松石色呢，更别说里面的立体的狮子滚绣球模印了。
宝蕴阁·盖碗内部的内膜印 模印属暗花工艺之一 需在坯胎未干之际模印狮子滚绣球纹样
正如宣传语中的一句：没有人能拒绝宝蕴阁精美绝伦的万花作品。
从黑地万花到珐琅彩
背后是传承者的努力
今天的故事由大及小，从秦“黑”和黑地画珐琅，再说到瓷胎画珐琅的最耀眼时代，最后落地到覃淑琴老师的小签名上。
最初的时候，也未曾想到仅仅因为覃淑琴老师的一个小举动，最后却能形成这样一篇涉及了古今文化、两岸文物等内容的稿子。
仅以这样一篇文章，献给今天所有还在坚持文化传承的朋友们！
「参考文献」
1.《有關珐琅彩幾個問題的探討—兼述珐琅彩與洋彩的區别》
2.《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716-1789》
3.《珐琅彩瓷上中国画韵味体现及其对创作的影响》
4.《论清宫瓷胎画珐琅彩性质与地位》
5.《南大库遗址出土雍正款瓷胎画珐琅黑地梅竹纹盘的修复研究个案》故宫博物院
撰文：古一翻
审稿：初恋
图片：除特殊备注之外，均来自于摄图网、视觉中国版权图片
