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文学写作严格来讲是无法辅导的
现在的文学被边缘化了，许多人都在怀念上个世纪八十年代，那时候一个短篇小说可以全民阅读，一个作家可以一夜爆红。
那时的文学有太多的新闻元素。如今媒体的高度发达，新闻完全地从文学中剥离，文学成了纯粹的文学。整个社会不再热衷文学，这是正常的，它毕竟是人类中最敏感的一小部分人最敏感的活动。
这个时代是非常传奇，非常诡异的。我经常坐在我家窗前发呆。
有时看着外边的街道，那一座一座高楼，楼上的广告和门牌，路两边的草木，来来往往的人，人都穿着各种颜色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到这些的，而我却看到了，就感到新鲜和惊奇。
我做饭的时候，水龙头一拧水就流出来了，一按煤气灶上的键，火就燃烧了，我想到我小时怎样在家里挑水，下雨下得路那么滑，挑半桶水回来是那么不容易。
尤其做饭要烧柴，柴是要到三十里外的高山上去砍，砍了要用背篓背回来，便觉得如今水这么方便、火这么方便，就十分快乐。
但是，有时看到我的孩子、邻居和一些朋友，他们整天在说减肥，不吃或少吃主食，只吃蔬菜，只吃水果和各种各样的营养品。
我就想，他们是靠什么长大的呢，就是吃主食长大的呀，人类生存的主食就是大米和面粉呀，
如果长大了，要追求美呀，就只是蔬菜水果和各种补品吗，那能美吗？能健康吗？如果人都长得像一朵花，上帝造人还有什么意义呢？
这个时候，我就想到了文学。当今的文学似乎也是这样。当今的文学被边缘化，除了上边我谈的原因外，是文学本身也有了问题。
我们现在的文学太精巧，太华丽，像清代的景泰蓝，而中外文学史上的那些经典作品，有些可能很简单，有些可能很粗糙，但它们有筋骨，有气势，有力量。
文学最基本的东西是写什么和怎么写。写什么关乎胆识和趣味，怎么写关乎聪明和技巧。
两者都重要，轮番反复，像按水中的葫芦，过一阵强调这个，过一阵强调那个。
而目前，当社会在追逐权力和金钱，在消费在娱乐，矛盾激化，问题成堆，如陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下掉灰尘，我们在强调怎么写的时候更要强调写什么。
文学是边缘化了，但并不是像有些人担心的文学要消亡了，实际情况是爱好文学的人越来越多，各地都有不同层次的文学活动和规模大小不一的文学讲堂。
因为文学是人与生俱来的东西，这和人的各种欲望一样，你吃饭，上顿吃了下顿还要吃，昨天吃了，今天还要吃，从来没有厌烦。
至于从事文学的人，写作的人，他能不能写出作品，能不能写出好的作品，那又是另外一回事。
正因为文学是与人生之俱来的，每个人都有潜质的本能，它的成功与否，区别只在于这种潜质和本能的大或者小，以及后天环境和修养的优劣。
我曾经到过一个地方，见院子里有一堆土，那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙，在院子堆着还没有搬出去。
但下了一场雨后，这土上长出了许多嫩芽。一开始，这些嫩芽的形状几乎是一模一样的，一样的颜色，却长出了两片叶瓣，
当这些嫩芽长到四指高的时候，就分辨出了一些是草苗、一些是菜苗，一些是树苗。它们在发芽时可能都有雄心勃勃要往上长，实际上只有树苗可以长高。
但是看到那堆土上的嫩芽子，我心里很悲哀，因为这些嫩芽子长出来了，即便你是树的嫩苗，可这堆土的主人很快就要把它搬走了。
所以说一棵树要长起来，长高长大，一方面取决于它的品种，一方面还要取决于生长的环境。文学何尝也不是这样呢？
记得四十年前，我刚二十岁出头，在西安我们有一伙人，都狂热文学，都是业余的，组成一个文学社团，我给起了个名叫“群木文学社”，
意思是一棵树生长容易长歪，长不高，一群树木一块长，拥拥挤挤了就都会往上长。现在陕西的好多著名作家，当时都是这个“群木社”的。
我们那时条件很差，热情极高，不谋算在单位当科长、处长呀，也不去找女朋友谈恋爱呀，就是一有空就谈文学，写东西，如小母鸡才会生蛋，焦躁不安，叫声连天，下出来的都是小蛋，蛋皮上还带着血。
从那时想，一路走到今天，回想起来，有喜悦有悲苦，写出了作品始如莲开放一样的喜悦，遇到了挫败是那样的悲苦，这悲苦又是给人说不出来。
上帝造人并不想让人进步太快。当父亲从一、二、三慢慢学起，到了什么知识都有了，父亲死了，儿子并不是从父亲的现有知识上进步，而又是从一、二、三慢慢学起。
人的一生太短了，根本做不了多少事，即便像我一直从事文学，我也是一路摸着石头过河，才稍稍知道些小说该怎么写，散文该怎么写了，我就老了，没有了以往的精力和激情。
所以，我在西安带研究生，给他们一般不讲具体的东西，只讲大而化之的，比如怎么扩大自己的思维，怎么维持自己的思考，怎么建立自己对世界的看法，怎样改造建设自己的文学观。
我觉得这些是根茎，是需要整个儿来把握的。别的，都需要自己在写作中逐步体会。
讲文学如同讲禅宗，有些东西是讲不出来的，一讲出来就错了。人走路就是这样，本来人只要是人，生下来自己就慢慢会走路了，
如果给他讲怎么迈出左腿的时候再甩开右胳膊，然后把左腿收回又收回右胳膊，把右腿迈出去再甩开左胳膊，三说两说他就不会走路了。文学写作严格来讲是最没有辅导性的。
我一直认为文学是一个作家给一部分人写的，你一个人写作不可能让大家都来认可。有人爱吃川菜，有人爱吃粤菜，我是吃素的，我承认肉是好东西，但我就是不吃。
读书也是这样。初中一年级时，wg 开始了，学校里人跑完了，我和另外两个同学从图书室的借书口钻进去偷书，里边很黑，书堆了一地，一人摸了一本出来，
一本是《鲁迅杂文》，一本是《红楼梦》上册，一本是《矿山风雷》.我读《红楼梦》就有感觉，能想着书里那些人、事，
而《矿山风雷》就读不进去.你说是我没矿山的生活经历吧，可我更没有类似大观园的生活经历呀。
作家是各人的路数不一样，或者说品种不一样.萝卜就是萝卜，萝卜长不成白菜；狗是吃肉的，它不下蛋；鸡吃菜叶子、沙子却下蛋，你不让它下它就憋得不行。
别人问过我，什么是故乡，我说，故乡是以父母的存在而存在的。父母在哪儿，哪儿就是故乡，父母去世了，就很少和永远不回去了。
那么作家呢，作家是以作品而活着。大多数的作家都不是社会活动家和演说家，如果你太能活动，太能讲话，古语中说，目妄者，叶障之；口锐者，天钝之。
就是说你目空一切，啥也看不惯，天降一片树叶子盖了你的眼。你伶牙俐齿，尖酸刻薄，上帝就让你哑巴。
02
写作一定要扩大思路，要明白文学是什么
今天让我来讲文学，我实在是作难，文学方面的事情太多太多，有些问题我自己这辈子搞不懂、搞不清。
我常感叹，我拿了个碗到瀑布下来接水，瀑布下来的水量特别大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我来讲，就讲一些我曾经困惑过，而在之后自己的写作中的一些体会吧。
每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样完全是爱好和兴趣。
只是写作时间久了，写到一定程度了，你才产生责任感，或者使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。
一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白它并不容易。
这如男女谈恋爱结婚，过日子是一样的。我们学习中外那些名著，敬仰那些大作家。
文学是起起浮浮的历史，一种观念一种写法兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来有了新的观念新的写法，这些人就是开宗立派，就是大作家。
我们要探究的，是这些人在想了些什么，做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。
或许这是一种天意，上天在每一个时期都会派些人下来指导人类的，这如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。
我们不可能是柱是梁，但我们要思索柱和梁的事，起码得有这种想法，我说这个意思就是写作一定要扩大思路，要明白文学是什么，作为你个人来讲，你要的是什么，你能要到什么。
我年轻时常常疑惑，我在写作上下这么大功夫，最后能不能成功呢？当时所谓的成功，就是出几本书，能写出起码别人认可、自己还得意的作品。
我自己不知道，请教了好多编辑，但没有人能知道你能写下去或者是写不下去。
后来我有了一种想法，就是能不能把事情搞成，自己应该有一种感觉，这种感觉就像吃饭一样，你去做客，人家给你盛了一大碗饭，你肯定能感觉到自己能不能把它吃完。
能吃完就端起来吃，吃不完就拨出去一半，只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃，结果剩下半碗。
学习经典名著，学习大作家，研究人家的思维，研究人家的观念，就要思考你对这个世界是什么看法，你对社会是什么看法，你对生命是怎么体会的，
在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观，人云亦云，随波逐流，你的写作必然没灵魂，必然没色彩和声音。
能有自己的文学观，其实也是一种能量的表现，文学最后比的是人的能量。
就拿题材来说，我为什么要写这部小说，为什么要写这篇散文，为什么对这个题材、内容感兴趣呢？题材的选择也就是你的兴趣和能量的表现。
一个作家能量小的时候你得去找题材，看哪些题材好，适合于你写。一个作家能量大了之后，题材就会来找你。我三四十岁时常常觉得没啥可写，不知道该写些啥，我为此和许多朋友交流。
我一般和文学圈里的人交流不多，我美术界的朋友多，我文学上的许多东西都得益于美术。当我和美术界朋友交流时，他们也说常常觉得没什么要画的。
但有些画家是不知道要画什么，还是每天去画。有些画家说，常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉，一旦没感觉就歇下来等着灵感来。
创作灵感是一个很神秘的东西，它要不来就不来，要来的话，你坐着等它就来了。
这像我搞收藏。常常是今天收藏了一个这样图案的罐子，或这样形状的一件石雕，过几个月后另一个差不多的图案和形状的罐子、石雕就又收藏到了。
在选材的时候，不要你看到了、听到了或者经历了一个什么故事，这故事把你兴趣勾起来了你就去写，
起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义，表达的是你个人的意识还是集体的意识，这一点非常重要。
选材之前首先要看你的故事里传达的是个人的意识还是集体的意识，即便是集体意识，而在这集体意识里面你的意识的独特性又是什么？
一车人去旅游，到了九十点钟，你让司机停车去吃饭，大家肯定不同意停车去吃饭，因为大家都不饿。但十二点了，你肚子饥了，大家肚子都饥了，你让司机停车吃饭，大家都会响应和支持你。
你在写一个人的故事时，这个人的命运发展与社会发展在某一点交叉，个人的命运和社会的时代的命运在某一点契合交集了，你把这一点写出来，那么你虽然写的是个人的故事，而你也就写出了社会的时代的故事。
这像一朵花，这花是你种的，种在路边，可以说这朵花是属于你个人的，但它超乎了你个人，因为在你能闻到这花的芳香的同时，每一个路过的人也都闻到了这朵花的芳香。
同感在选材的过程中特别重要，而在选材中能选择出这种具有同感的题材，就需要你十分关注你所处的社会，了解它，深究它。
好多事情你往大里看，好多事情你又往小里看。把国际上的事情当你村里的事情来看，把国家的事情当作你家的事来看。建立你对这个社会的敏感性，新鲜性。
你对社会一直特别关注，有了一种敏感度，逐渐地，它的发展趋势你就相对有一定的把握了。
能把握这种趋向，你的作品就有了一定的前瞻性，作品能有张力，与现实有一种紧张感，同时作品能对社会的人们有一种前瞻性，这样的作品就不会差到哪里去。
这种自觉一旦成了习惯，你必然就能找到你的题材，题材也会向你找来。你是个钉鞋的，走到哪儿，你注意的是别人的脚，你是理发的，肯定只看头。我们常说神气，干任何事情干久了，神就上了身。
我有个小学同学，后来成了我们村的阴阳先生，村里婚嫁丧葬，盖房安灶，全是他看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期办了，一切平顺，
凡是不按他看的穴位和日期来办，就都出事。他文化水平并不高，对《易经》也不是很精通，他为啥那么厉害？就是这项工作干久了，神气就附了体。
写作也常有这种现象，你如果变成一块磁铁，钉子呀，螺丝帽呀，铁丝棍儿都往你身边来。当然对磁铁来说，木头呀，石头呀对它就没有吸引力。
03
没有细节一切都是零
从某种角度讲，文学是记忆的，而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候，表达的是生活，就是记忆的那些生活。
那么就是说，你写生活也就是写关系，写人和自然的关系，写人和物的关系，写人和人的关系。
有哲人讲过，生活的艺术没有记忆的位置，如果把生活作为艺术来看它里边没有记忆，因为记忆有分辨，能把东西记下来肯定是有了分辨了的。
在现实生活中以记忆来处理，比如我和领导的关系，这个领导原来是和我一块长大的，他当时学习还不如我，为什么他先当了领导？有了这个记忆，肯定就处理不好关系了。
文学本身是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系的。这两者之间的微妙处，你好好琢磨，你就会明白该写哪些东西又如何写好那些东西。
因为文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系，你就得写出这种关系。
现在强调深入生活，其实就是深入了的关系，而任何关系都一样，你要把关系表现得完整、形象、生动，那就需要细节，没有细节一切等于零，而细节在于自己在现实生活中去观察去获得。
比如生死离别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，这一切都是人以应该如此或者是应该不如此而下结论，它采取了接纳或者不接纳，抗拒或者不抗拒，实际上从上天造人来看，这些东西都是正常的。
但人不是造物主，人就是芸芸众生，他的生死离别、喜怒哀乐表现得特别复杂。细节的观察就是在这种世界的复杂性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。
这种独特性，表面上看是每个人的区别，实际上是共有的一些东西，只是表现的方面、时机、空间不一样罢了。
04
把事情说清楚，说准确，说得有趣，这就是好语言
我们在说写什么是关于胆识、观念、见解、趣味的，怎么写关乎智慧、聪明和技巧，而无论什么题材，写作最终都要落实到文字上，它的秘诀都在于技术。
就说语言吧，我觉得语言首先与身体有关。为什么？一个人的呼吸如何，你的语言就如何。
你是怎么呼吸的，你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。
你如果是个气管炎，你说话肯定句子短。如果去强迫自己改变呼吸，看到一些外国小说里有什么短句子，几个字一句的几个字一句的，你就去模仿，不仅把自己写得气憋得慌，别人读也气憋得慌。
我自己也搞书法，每看到有人把字缩成一团儿，我就猜想他一定有心脏病，一问，果然心脏有毛病。
遇到身体不好的老年人，我就劝他们临碑帖就临《石门铭》。《石门铭》崖刻的汉隶，笔画舒展得很，写那个对血管绝对好。
小说是啥，我理解小说就是说话，但说话里面有官腔，有撒娇之腔，有骂腔，有笑腔，小说就是正常地给人说话的一种腔调，你给读者说一个事情，首先你把你的事情一定要说清楚，说准确，然后说得有趣，这就是好语言。
语言应该用很简单、很明白、很准确、很有趣的话表达出特定时空里的那个人、那个事、那个物的情绪。这种情绪要表达出来就得把握出抑扬顿挫。
怎么说得有趣呢？就是巧说，这其中有一点是会说闲话。闲话与你讲的这个事情不一定准确，甚至是模糊的，但必须在对方明白你的意思的前提下进行的，就如同敲钟一样，咣地敲一声钟，随之是嗡……的那种颤音。
文学感觉越强的人，越会说闲话。文学史上有好多作家是文体家，凡是文体家的作家，都是会说闲话的作家。之所以有人批评谁是学生腔，学生腔就是成语连篇，用一些华丽的辞藻，毫无弹性的东西。
因为成语的产生，是在众多的现象里概括出的东西，会写文章的人就要还原成语。善于还原成语，文章肯定就生动有趣。
语言除了与身体和生命有关之外，还与道德襟怀有关。一个人的社会身份是由生命的特质和后天修养完成的，这如同一件器物，这器物就会发出不同的声音。
敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。
之所以有些作品语言杂乱，它还没成器，没有形成自己的风格。而有些作品有自己的风格了，里面净是些戏谑的东西，调侃的东西，把作品一看就知道作者不是很正经的人，身上有邪气。
有的作品语言很华丽，没有骨头，境界逼仄，那都是比较小聪明，比较机巧，甚至轻佻的人写的。有些作品写得很干瘪，作者就是没嗜好的人。
从语言中能看出作家是宽厚还是刻薄，能看出是君子还是小人，能看出他的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相。
世界杯足球赛时，我在报上读过一篇评球的文章，里面有一句话，说：球踢成那个样子还娶那么个漂亮的老婆。这句话正好暴露了他自己的心态，他在嫉妒，心理阴暗。
我也曾看过一个小说，小说第一句叙述，说：女人最大的不幸是穿了一件不合体的裙子。
我是男人，不太了解女人，但是我觉得不至于那样吧，或许是我不了解人家的那一种生活吧。
节奏就是气息，气息也就是呼吸，语言上讲究节奏，而且对于整部作品更讲究节奏。什么是好的身体？呼吸均匀就是好身体。有病了，呼吸节奏就乱了。
呼吸对生命是太重要了，世界上任何东西都在呼吸，人每天在不停地呼吸，但人常常就遗忘了呼吸存在。
这世界上有奇怪的现象，凡是太好的东西总是被忽略和遗忘。比如母爱，你总觉得母亲啰唆烦人；
比如原子弹，造出来根本不用。世界上凡是活的东西，包括人、物、身体都是柔软的，死亡了都是僵硬的。
你的作品要活，一定要在你的文字里充满那种小空隙，它就会跳动，会散发出气息和味道。
如何把握整个作品的气息，这当然决定了你对整个作品的构思丰富程度如何，构思大概完成了，酝酿得也特别饱满，这时你稳住你的劲，慢慢写，越慢越好，像呼气一样，悠悠地出来。
二胡大师拉二胡，弓弦拉得特别慢，感觉像有千斤重一样拉不过来。打太极也是这样，缓而沉才有力量。
写作的节奏一定要把握好，一定要柔，一定要慢，这个慢不是故意慢的，而是把气憋着慢慢往外出，也必须保证你肚子里一定要有气。
好的作品都有好的节奏，这如看一个女人，我认为一个女人是女人，一是她长得干净，二是她性情安静。在你保持着节奏的过程中，你要耐烦。
写作经常让人不耐烦，为什么有的作品开头写得很好，写到中间就乱了，后边慌慌张张只是跑了，节奏不好，节奏不好也是功力问题。
构思时“面没有揉到”，写作中必然就不耐烦了。世上许多事情都是看你能不能耐住烦，耐住烦了你就成功了。
05
写作品如果没有现代性，你就不要写了
有人问我小说和散文的区别，我说我说不清，但我想到中国传统的戏曲，戏里生旦净丑，有打有念有对白，但生角、旦角一般都会有大段唱词，整部戏如果比作小说，唱段就是散文。
戏里的唱段是心理活动，是抒情。中国的小说叙述按常规讲，叙述就是情节，描写就是刻画。
叙述要求有话则长，无话则短，要交代故事的来龙去脉，要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你多讲。这是我自己当初对叙述的理解。
有些作品完全就是叙述，急于交代，从头到尾都在交代，比如走路，他老在走，不站住，这不行，你走一走要站一下，看一下风景的。
长江、黄河每个拐弯处都有个湖泊，有个沼泽，涨水时就留到那儿，平常就调剂气候，作品也需要这样。
有些作品在交代事情过程中用描写的方法，有肉无骨，拖泥带水，本来三步两步就过来了，他总是走不过来，写的人累，看的人也累。
中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人称，但现代小说，或现在要求你写小说时，需要你必须在叙述上突破。
叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变就改变了内容。
举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节，是一个场景到另一个场景的过程交代，应该是线性的。但现在的小说变了，叙述可以是尽力渲染，是色块的。
把情景和人物以及环境往极端来写，连语言也极端，语言一极端就变形了，就荒诞了。
这样一来叙述就成为小说的一切了，至少可以说在小说里占有极重要的部分，似乎没有更多的描写了，把描写放到叙述中完成了。
过去在描写一个场景的时候，经常是诗意的那种东西，现在完全变成工笔的。工笔就是很实际很客观地把它勾勒出来。
本来的情节混沌了，不像原来一个清晰的线条式的结构，原来的描写是诗意的，变成了勾勒。
现在的小说叙述多采取的是火的效果，火有热度，热烈，烤炙，不管人还是兽看到火都往后退，能强烈地刺激，在刺激中有一种快感。
但是一切变形的夸张的荒诞的东西都是以写实为基础的，你跳得再高，都是脚要蹬到地上才能跳高。
不掌握写实的功力，那种高蹈的虚幻的东西就落不下来，就虚假，或者是读时很痛快，读完就没有了。
中国传统的那种线性的、白描的，它是有水的效果，表面上不十分刺激，但它耐读，有长久的韵味。
把这两个方面能很好地结合，它当然是我们不断地要探索和实验的。但不管怎样，目前写小说一定要在叙述上讲究。
有些道理我也说不清，说一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想到的，突然悟到的。
世上好多东西都是模模糊糊的，尤其是创作，什么都想明白了以后就不创作了。如一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚的都是糊里糊涂的。
我不知道我说到哪儿去了，说得太琐碎，又都是写作中的问题，不搞写作的人可能觉得毫无意思。
但我再强调三点：一个是作品要有现代性，二是作品要有传统性，三是作品要有民间性。
你现在写作品如果没有现代性，你就不要写了，这是我的观点。因为你意识太落后，文学观太落后，写出来的作品就不行。
而传统中的东西你要熟悉，你即便欣赏西方的认识论，你更得了解中国的审美方式，因为你是东方人，是中国人，你写的是东方的中国的作品。
从民间学习，是进一步丰富传统，为现代的东西做基础做推动。
关于这三个问题，讲起来又是另一堂课的内容了。
但我把这三个问题综合起来只说一点，就是我们可能欣赏西方的一些东西，但我们更关注我们中国。不管是西方的普世价值观，还是西方文学的境界和写法。
我们都习惯说到现代意识，我觉得现代意识也就是人类意识，人类的大多数都在想什么、干什么，而我们又在想什么、干什么。
我在上世纪九十年代写过一篇文章，说：云层上边尽是阳光。意思是，民族有各个民族，地方有各个地方，我们在重视民族和区域时，一定要知道任何民族、区域的宗教、哲学、美学在最高境界是相同的。
这如同坐飞机，穿过了各种各样的云层后，云层上面竟然是一片阳光。
这就需要我们在叙述你这个民族、你这个地方的故事时，也就是说当你看到你头上的那朵云时，你一定也想到云层上边都是阳光，阳光是统一的，只有云朵是各种各样。
也就是说，你在这朵云下，你在写这朵云下的状况，你不必跑到另一朵云下去写那朵云下的状况。
你就在你的云朵下，写下雨下雪，但你写你的云朵在下雨下雪，你的意识一定透过云看到云上的阳光，这样你的云你的雨和雪就不一样了，自有了它的色彩和声音。
这就是我们写我们的故事，而故事又有现代性的关系。
今天就说到这里吧，时间够长了。最后我用一位哲人的话结束吧。他说：
当你把自己交给神的时候，不要给神说你的风暴有多大，你应该给风暴说你的神有多大。
选自《记住乡愁，就是记住春天》
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