贾平凹谈世界杯(贾平凹:没有自己的文学观,你的写作必然没有灵魂)

贾平凹谈世界杯(贾平凹:没有自己的文学观,你的写作必然没有灵魂)

01

文学写作严格来讲是无法辅导的

现在的文学被边缘化了,许多人都在怀念上个世纪八十年代,那时候一个短篇小说可以全民阅读,一个作家可以一夜爆红。

那时的文学有太多的新闻元素。如今媒体的高度发达,新闻完全地从文学中剥离,文学成了纯粹的文学。整个社会不再热衷文学,这是正常的,它毕竟是人类中最敏感的一小部分人最敏感的活动。

这个时代是非常传奇,非常诡异的。我经常坐在我家窗前发呆。

有时看着外边的街道,那一座一座高楼,楼上的广告和门牌,路两边的草木,来来往往的人,人都穿着各种颜色的衣服,我突然想到那些盲人是看不到这些的,而我却看到了,就感到新鲜和惊奇。

我做饭的时候,水龙头一拧水就流出来了,一按煤气灶上的键,火就燃烧了,我想到我小时怎样在家里挑水,下雨下得路那么滑,挑半桶水回来是那么不容易。

尤其做饭要烧柴,柴是要到三十里外的高山上去砍,砍了要用背篓背回来,便觉得如今水这么方便、火这么方便,就十分快乐。

但是,有时看到我的孩子、邻居和一些朋友,他们整天在说减肥,不吃或少吃主食,只吃蔬菜,只吃水果和各种各样的营养品。

我就想,他们是靠什么长大的呢,就是吃主食长大的呀,人类生存的主食就是大米和面粉呀,

如果长大了,要追求美呀,就只是蔬菜水果和各种补品吗,那能美吗?能健康吗?如果人都长得像一朵花,上帝造人还有什么意义呢?

这个时候,我就想到了文学。当今的文学似乎也是这样。当今的文学被边缘化,除了上边我谈的原因外,是文学本身也有了问题。

我们现在的文学太精巧,太华丽,像清代的景泰蓝,而中外文学史上的那些经典作品,有些可能很简单,有些可能很粗糙,但它们有筋骨,有气势,有力量。

文学最基本的东西是写什么和怎么写。写什么关乎胆识和趣味,怎么写关乎聪明和技巧。

两者都重要,轮番反复,像按水中的葫芦,过一阵强调这个,过一阵强调那个。

而目前,当社会在追逐权力和金钱,在消费在娱乐,矛盾激化,问题成堆,如陈年的蜘蛛网,动哪儿都往下掉灰尘,我们在强调怎么写的时候更要强调写什么。

文学是边缘化了,但并不是像有些人担心的文学要消亡了,实际情况是爱好文学的人越来越多,各地都有不同层次的文学活动和规模大小不一的文学讲堂。

因为文学是人与生俱来的东西,这和人的各种欲望一样,你吃饭,上顿吃了下顿还要吃,昨天吃了,今天还要吃,从来没有厌烦。

至于从事文学的人,写作的人,他能不能写出作品,能不能写出好的作品,那又是另外一回事。

正因为文学是与人生之俱来的,每个人都有潜质的本能,它的成功与否,区别只在于这种潜质和本能的大或者小,以及后天环境和修养的优劣。

我曾经到过一个地方,见院子里有一堆土,那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙,在院子堆着还没有搬出去。

但下了一场雨后,这土上长出了许多嫩芽。一开始,这些嫩芽的形状几乎是一模一样的,一样的颜色,却长出了两片叶瓣,

当这些嫩芽长到四指高的时候,就分辨出了一些是草苗、一些是菜苗,一些是树苗。它们在发芽时可能都有雄心勃勃要往上长,实际上只有树苗可以长高。

但是看到那堆土上的嫩芽子,我心里很悲哀,因为这些嫩芽子长出来了,即便你是树的嫩苗,可这堆土的主人很快就要把它搬走了。

所以说一棵树要长起来,长高长大,一方面取决于它的品种,一方面还要取决于生长的环境。文学何尝也不是这样呢?

记得四十年前,我刚二十岁出头,在西安我们有一伙人,都狂热文学,都是业余的,组成一个文学社团,我给起了个名叫“群木文学社”,

意思是一棵树生长容易长歪,长不高,一群树木一块长,拥拥挤挤了就都会往上长。现在陕西的好多著名作家,当时都是这个“群木社”的。

我们那时条件很差,热情极高,不谋算在单位当科长、处长呀,也不去找女朋友谈恋爱呀,就是一有空就谈文学,写东西,如小母鸡才会生蛋,焦躁不安,叫声连天,下出来的都是小蛋,蛋皮上还带着血。

从那时想,一路走到今天,回想起来,有喜悦有悲苦,写出了作品始如莲开放一样的喜悦,遇到了挫败是那样的悲苦,这悲苦又是给人说不出来。

上帝造人并不想让人进步太快。当父亲从一、二、三慢慢学起,到了什么知识都有了,父亲死了,儿子并不是从父亲的现有知识上进步,而又是从一、二、三慢慢学起。

人的一生太短了,根本做不了多少事,即便像我一直从事文学,我也是一路摸着石头过河,才稍稍知道些小说该怎么写,散文该怎么写了,我就老了,没有了以往的精力和激情。

所以,我在西安带研究生,给他们一般不讲具体的东西,只讲大而化之的,比如怎么扩大自己的思维,怎么维持自己的思考,怎么建立自己对世界的看法,怎样改造建设自己的文学观。

我觉得这些是根茎,是需要整个儿来把握的。别的,都需要自己在写作中逐步体会。

讲文学如同讲禅宗,有些东西是讲不出来的,一讲出来就错了。人走路就是这样,本来人只要是人,生下来自己就慢慢会走路了,

如果给他讲怎么迈出左腿的时候再甩开右胳膊,然后把左腿收回又收回右胳膊,把右腿迈出去再甩开左胳膊,三说两说他就不会走路了。文学写作严格来讲是最没有辅导性的。

我一直认为文学是一个作家给一部分人写的,你一个人写作不可能让大家都来认可。有人爱吃川菜,有人爱吃粤菜,我是吃素的,我承认肉是好东西,但我就是不吃。

读书也是这样。初中一年级时,wg 开始了,学校里人跑完了,我和另外两个同学从图书室的借书口钻进去偷书,里边很黑,书堆了一地,一人摸了一本出来,

一本是《鲁迅杂文》,一本是《红楼梦》上册,一本是《矿山风雷》.我读《红楼梦》就有感觉,能想着书里那些人、事,

而《矿山风雷》就读不进去.你说是我没矿山的生活经历吧,可我更没有类似大观园的生活经历呀。

作家是各人的路数不一样,或者说品种不一样.萝卜就是萝卜,萝卜长不成白菜;狗是吃肉的,它不下蛋;鸡吃菜叶子、沙子却下蛋,你不让它下它就憋得不行。

别人问过我,什么是故乡,我说,故乡是以父母的存在而存在的。父母在哪儿,哪儿就是故乡,父母去世了,就很少和永远不回去了。

那么作家呢,作家是以作品而活着。大多数的作家都不是社会活动家和演说家,如果你太能活动,太能讲话,古语中说,目妄者,叶障之;口锐者,天钝之。

就是说你目空一切,啥也看不惯,天降一片树叶子盖了你的眼。你伶牙俐齿,尖酸刻薄,上帝就让你哑巴。

02

写作一定要扩大思路,要明白文学是什么

今天让我来讲文学,我实在是作难,文学方面的事情太多太多,有些问题我自己这辈子搞不懂、搞不清。

我常感叹,我拿了个碗到瀑布下来接水,瀑布下来的水量特别大,但是用碗接不了很多水的,最多是接一碗水。我来讲,就讲一些我曾经困惑过,而在之后自己的写作中的一些体会吧。

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望,不知道大家是不是这样,起码我是这样完全是爱好和兴趣。

只是写作时间久了,写到一定程度了,你才产生责任感,或者使命感,你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。

一个省有一个省的坐标,一个国家有一个国家的坐标,国际有国际的坐标,你才明白它并不容易。

这如男女谈恋爱结婚,过日子是一样的。我们学习中外那些名著,敬仰那些大作家。

文学是起起浮浮的历史,一种观念一种写法兴起,从兴起走向没落,这时候必然就有人出来有了新的观念新的写法,这些人就是开宗立派,就是大作家。

我们要探究的,是这些人在想了些什么,做了些什么,怎么就有了这些想法,怎么就能有了这些做法。

或许这是一种天意,上天在每一个时期都会派些人下来指导人类的,这如同盖房子一样,必须要有几个柱子几个梁的。

我们不可能是柱是梁,但我们要思索柱和梁的事,起码得有这种想法,我说这个意思就是写作一定要扩大思路,要明白文学是什么,作为你个人来讲,你要的是什么,你能要到什么。

我年轻时常常疑惑,我在写作上下这么大功夫,最后能不能成功呢?当时所谓的成功,就是出几本书,能写出起码别人认可、自己还得意的作品。

我自己不知道,请教了好多编辑,但没有人能知道你能写下去或者是写不下去。

后来我有了一种想法,就是能不能把事情搞成,自己应该有一种感觉,这种感觉就像吃饭一样,你去做客,人家给你盛了一大碗饭,你肯定能感觉到自己能不能把它吃完。

能吃完就端起来吃,吃不完就拨出去一半,只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃,结果剩下半碗。

学习经典名著,学习大作家,研究人家的思维,研究人家的观念,就要思考你对这个世界是什么看法,你对社会是什么看法,你对生命是怎么体会的,

在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观,人云亦云,随波逐流,你的写作必然没灵魂,必然没色彩和声音。

能有自己的文学观,其实也是一种能量的表现,文学最后比的是人的能量。

就拿题材来说,我为什么要写这部小说,为什么要写这篇散文,为什么对这个题材、内容感兴趣呢?题材的选择也就是你的兴趣和能量的表现。

一个作家能量小的时候你得去找题材,看哪些题材好,适合于你写。一个作家能量大了之后,题材就会来找你。我三四十岁时常常觉得没啥可写,不知道该写些啥,我为此和许多朋友交流。

我一般和文学圈里的人交流不多,我美术界的朋友多,我文学上的许多东西都得益于美术。当我和美术界朋友交流时,他们也说常常觉得没什么要画的。

但有些画家是不知道要画什么,还是每天去画。有些画家说,常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉,一旦没感觉就歇下来等着灵感来。

创作灵感是一个很神秘的东西,它要不来就不来,要来的话,你坐着等它就来了。

这像我搞收藏。常常是今天收藏了一个这样图案的罐子,或这样形状的一件石雕,过几个月后另一个差不多的图案和形状的罐子、石雕就又收藏到了。

在选材的时候,不要你看到了、听到了或者经历了一个什么故事,这故事把你兴趣勾起来了你就去写,

起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义,表达的是你个人的意识还是集体的意识,这一点非常重要。

选材之前首先要看你的故事里传达的是个人的意识还是集体的意识,即便是集体意识,而在这集体意识里面你的意识的独特性又是什么?

一车人去旅游,到了九十点钟,你让司机停车去吃饭,大家肯定不同意停车去吃饭,因为大家都不饿。但十二点了,你肚子饥了,大家肚子都饥了,你让司机停车吃饭,大家都会响应和支持你。

你在写一个人的故事时,这个人的命运发展与社会发展在某一点交叉,个人的命运和社会的时代的命运在某一点契合交集了,你把这一点写出来,那么你虽然写的是个人的故事,而你也就写出了社会的时代的故事。

这像一朵花,这花是你种的,种在路边,可以说这朵花是属于你个人的,但它超乎了你个人,因为在你能闻到这花的芳香的同时,每一个路过的人也都闻到了这朵花的芳香。

同感在选材的过程中特别重要,而在选材中能选择出这种具有同感的题材,就需要你十分关注你所处的社会,了解它,深究它。

好多事情你往大里看,好多事情你又往小里看。把国际上的事情当你村里的事情来看,把国家的事情当作你家的事来看。建立你对这个社会的敏感性,新鲜性。

你对社会一直特别关注,有了一种敏感度,逐渐地,它的发展趋势你就相对有一定的把握了。

能把握这种趋向,你的作品就有了一定的前瞻性,作品能有张力,与现实有一种紧张感,同时作品能对社会的人们有一种前瞻性,这样的作品就不会差到哪里去。

这种自觉一旦成了习惯,你必然就能找到你的题材,题材也会向你找来。你是个钉鞋的,走到哪儿,你注意的是别人的脚,你是理发的,肯定只看头。我们常说神气,干任何事情干久了,神就上了身。

我有个小学同学,后来成了我们村的阴阳先生,村里婚嫁丧葬,盖房安灶,全是他看穴位和日期,凡是按他看的穴位和日期办了,一切平顺,

凡是不按他看的穴位和日期来办,就都出事。他文化水平并不高,对《易经》也不是很精通,他为啥那么厉害?就是这项工作干久了,神气就附了体。

写作也常有这种现象,你如果变成一块磁铁,钉子呀,螺丝帽呀,铁丝棍儿都往你身边来。当然对磁铁来说,木头呀,石头呀对它就没有吸引力。

03

没有细节一切都是零

从某种角度讲,文学是记忆的,而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候,表达的是生活,就是记忆的那些生活。

那么就是说,你写生活也就是写关系,写人和自然的关系,写人和物的关系,写人和人的关系。

有哲人讲过,生活的艺术没有记忆的位置,如果把生活作为艺术来看它里边没有记忆,因为记忆有分辨,能把东西记下来肯定是有了分辨了的。

在现实生活中以记忆来处理,比如我和领导的关系,这个领导原来是和我一块长大的,他当时学习还不如我,为什么他先当了领导?有了这个记忆,肯定就处理不好关系了。

文学本身是记忆的东西,你完全表现的是你记忆中的生活,而生活则是关系的。这两者之间的微妙处,你好好琢磨,你就会明白该写哪些东西又如何写好那些东西。

因为文学本身就是记忆的东西,你完全表现的是你记忆中的生活,而生活则是关系,你就得写出这种关系。

现在强调深入生活,其实就是深入了的关系,而任何关系都一样,你要把关系表现得完整、形象、生动,那就需要细节,没有细节一切等于零,而细节在于自己在现实生活中去观察去获得。

比如生死离别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式,这一切都是人以应该如此或者是应该不如此而下结论,它采取了接纳或者不接纳,抗拒或者不抗拒,实际上从上天造人来看,这些东西都是正常的。

但人不是造物主,人就是芸芸众生,他的生死离别、喜怒哀乐表现得特别复杂。细节的观察就是在这种世界的复杂性中,既要有造物主的眼光,又要有芸芸众生的眼光,你才能观察到人的独特性。

这种独特性,表面上看是每个人的区别,实际上是共有的一些东西,只是表现的方面、时机、空间不一样罢了。

04

把事情说清楚,说准确,说得有趣,这就是好语言

我们在说写什么是关于胆识、观念、见解、趣味的,怎么写关乎智慧、聪明和技巧,而无论什么题材,写作最终都要落实到文字上,它的秘诀都在于技术。

就说语言吧,我觉得语言首先与身体有关。为什么?一个人的呼吸如何,你的语言就如何。

你是怎么呼吸的,你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。

你如果是个气管炎,你说话肯定句子短。如果去强迫自己改变呼吸,看到一些外国小说里有什么短句子,几个字一句的几个字一句的,你就去模仿,不仅把自己写得气憋得慌,别人读也气憋得慌。

我自己也搞书法,每看到有人把字缩成一团儿,我就猜想他一定有心脏病,一问,果然心脏有毛病。

遇到身体不好的老年人,我就劝他们临碑帖就临《石门铭》。《石门铭》崖刻的汉隶,笔画舒展得很,写那个对血管绝对好。

小说是啥,我理解小说就是说话,但说话里面有官腔,有撒娇之腔,有骂腔,有笑腔,小说就是正常地给人说话的一种腔调,你给读者说一个事情,首先你把你的事情一定要说清楚,说准确,然后说得有趣,这就是好语言。

语言应该用很简单、很明白、很准确、很有趣的话表达出特定时空里的那个人、那个事、那个物的情绪。这种情绪要表达出来就得把握出抑扬顿挫。

怎么说得有趣呢?就是巧说,这其中有一点是会说闲话。闲话与你讲的这个事情不一定准确,甚至是模糊的,但必须在对方明白你的意思的前提下进行的,就如同敲钟一样,咣地敲一声钟,随之是嗡……的那种颤音。

文学感觉越强的人,越会说闲话。文学史上有好多作家是文体家,凡是文体家的作家,都是会说闲话的作家。之所以有人批评谁是学生腔,学生腔就是成语连篇,用一些华丽的辞藻,毫无弹性的东西。

因为成语的产生,是在众多的现象里概括出的东西,会写文章的人就要还原成语。善于还原成语,文章肯定就生动有趣。

语言除了与身体和生命有关之外,还与道德襟怀有关。一个人的社会身份是由生命的特质和后天修养完成的,这如同一件器物,这器物就会发出不同的声音。

敲钟是钟的声音,敲碗是碗的声音,敲桌子是桌子的声音。

之所以有些作品语言杂乱,它还没成器,没有形成自己的风格。而有些作品有自己的风格了,里面净是些戏谑的东西,调侃的东西,把作品一看就知道作者不是很正经的人,身上有邪气。

有的作品语言很华丽,没有骨头,境界逼仄,那都是比较小聪明,比较机巧,甚至轻佻的人写的。有些作品写得很干瘪,作者就是没嗜好的人。

从语言中能看出作家是宽厚还是刻薄,能看出是君子还是小人,能看出他的富贵与贫穷,甚至能看出他的长相。

世界杯足球赛时,我在报上读过一篇评球的文章,里面有一句话,说:球踢成那个样子还娶那么个漂亮的老婆。这句话正好暴露了他自己的心态,他在嫉妒,心理阴暗。

我也曾看过一个小说,小说第一句叙述,说:女人最大的不幸是穿了一件不合体的裙子。

我是男人,不太了解女人,但是我觉得不至于那样吧,或许是我不了解人家的那一种生活吧。

节奏就是气息,气息也就是呼吸,语言上讲究节奏,而且对于整部作品更讲究节奏。什么是好的身体?呼吸均匀就是好身体。有病了,呼吸节奏就乱了。

呼吸对生命是太重要了,世界上任何东西都在呼吸,人每天在不停地呼吸,但人常常就遗忘了呼吸存在。

这世界上有奇怪的现象,凡是太好的东西总是被忽略和遗忘。比如母爱,你总觉得母亲啰唆烦人;

比如原子弹,造出来根本不用。世界上凡是活的东西,包括人、物、身体都是柔软的,死亡了都是僵硬的。

你的作品要活,一定要在你的文字里充满那种小空隙,它就会跳动,会散发出气息和味道。

如何把握整个作品的气息,这当然决定了你对整个作品的构思丰富程度如何,构思大概完成了,酝酿得也特别饱满,这时你稳住你的劲,慢慢写,越慢越好,像呼气一样,悠悠地出来。

二胡大师拉二胡,弓弦拉得特别慢,感觉像有千斤重一样拉不过来。打太极也是这样,缓而沉才有力量。

写作的节奏一定要把握好,一定要柔,一定要慢,这个慢不是故意慢的,而是把气憋着慢慢往外出,也必须保证你肚子里一定要有气。

好的作品都有好的节奏,这如看一个女人,我认为一个女人是女人,一是她长得干净,二是她性情安静。在你保持着节奏的过程中,你要耐烦。

写作经常让人不耐烦,为什么有的作品开头写得很好,写到中间就乱了,后边慌慌张张只是跑了,节奏不好,节奏不好也是功力问题。

构思时“面没有揉到”,写作中必然就不耐烦了。世上许多事情都是看你能不能耐住烦,耐住烦了你就成功了。

05

写作品如果没有现代性,你就不要写了

有人问我小说和散文的区别,我说我说不清,但我想到中国传统的戏曲,戏里生旦净丑,有打有念有对白,但生角、旦角一般都会有大段唱词,整部戏如果比作小说,唱段就是散文。

戏里的唱段是心理活动,是抒情。中国的小说叙述按常规讲,叙述就是情节,描写就是刻画。

叙述要求有话则长,无话则短,要交代故事的来龙去脉,要起承转合,别人熟悉的东西要少说,别人不清楚的东西你多讲。这是我自己当初对叙述的理解。

有些作品完全就是叙述,急于交代,从头到尾都在交代,比如走路,他老在走,不站住,这不行,你走一走要站一下,看一下风景的。

长江、黄河每个拐弯处都有个湖泊,有个沼泽,涨水时就留到那儿,平常就调剂气候,作品也需要这样。

有些作品在交代事情过程中用描写的方法,有肉无骨,拖泥带水,本来三步两步就过来了,他总是走不过来,写的人累,看的人也累。

中国人大都习惯用说书人的叙述方法,就是所谓的第三人称,但现代小说,或现在要求你写小说时,需要你必须在叙述上突破。

叙述有无限的可能性,叙述原本是一种形式,而形式的改变就改变了内容。

举个例子,像我刚才说的对叙述的理解它是情节,是一个场景到另一个场景的过程交代,应该是线性的。但现在的小说变了,叙述可以是尽力渲染,是色块的。

把情景和人物以及环境往极端来写,连语言也极端,语言一极端就变形了,就荒诞了。

这样一来叙述就成为小说的一切了,至少可以说在小说里占有极重要的部分,似乎没有更多的描写了,把描写放到叙述中完成了。

过去在描写一个场景的时候,经常是诗意的那种东西,现在完全变成工笔的。工笔就是很实际很客观地把它勾勒出来。

本来的情节混沌了,不像原来一个清晰的线条式的结构,原来的描写是诗意的,变成了勾勒。

现在的小说叙述多采取的是火的效果,火有热度,热烈,烤炙,不管人还是兽看到火都往后退,能强烈地刺激,在刺激中有一种快感。

但是一切变形的夸张的荒诞的东西都是以写实为基础的,你跳得再高,都是脚要蹬到地上才能跳高。

不掌握写实的功力,那种高蹈的虚幻的东西就落不下来,就虚假,或者是读时很痛快,读完就没有了。

中国传统的那种线性的、白描的,它是有水的效果,表面上不十分刺激,但它耐读,有长久的韵味。

把这两个方面能很好地结合,它当然是我们不断地要探索和实验的。但不管怎样,目前写小说一定要在叙述上讲究。

有些道理我也说不清,说一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想到的,突然悟到的。

世上好多东西都是模模糊糊的,尤其是创作,什么都想明白了以后就不创作了。如一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了,结婚的都是糊里糊涂的。

我不知道我说到哪儿去了,说得太琐碎,又都是写作中的问题,不搞写作的人可能觉得毫无意思。

但我再强调三点:一个是作品要有现代性,二是作品要有传统性,三是作品要有民间性。

你现在写作品如果没有现代性,你就不要写了,这是我的观点。因为你意识太落后,文学观太落后,写出来的作品就不行。

而传统中的东西你要熟悉,你即便欣赏西方的认识论,你更得了解中国的审美方式,因为你是东方人,是中国人,你写的是东方的中国的作品。

从民间学习,是进一步丰富传统,为现代的东西做基础做推动。

关于这三个问题,讲起来又是另一堂课的内容了。

但我把这三个问题综合起来只说一点,就是我们可能欣赏西方的一些东西,但我们更关注我们中国。不管是西方的普世价值观,还是西方文学的境界和写法。

我们都习惯说到现代意识,我觉得现代意识也就是人类意识,人类的大多数都在想什么、干什么,而我们又在想什么、干什么。

我在上世纪九十年代写过一篇文章,说:云层上边尽是阳光。意思是,民族有各个民族,地方有各个地方,我们在重视民族和区域时,一定要知道任何民族、区域的宗教、哲学、美学在最高境界是相同的。

这如同坐飞机,穿过了各种各样的云层后,云层上面竟然是一片阳光。

这就需要我们在叙述你这个民族、你这个地方的故事时,也就是说当你看到你头上的那朵云时,你一定也想到云层上边都是阳光,阳光是统一的,只有云朵是各种各样。

也就是说,你在这朵云下,你在写这朵云下的状况,你不必跑到另一朵云下去写那朵云下的状况。

你就在你的云朵下,写下雨下雪,但你写你的云朵在下雨下雪,你的意识一定透过云看到云上的阳光,这样你的云你的雨和雪就不一样了,自有了它的色彩和声音。

这就是我们写我们的故事,而故事又有现代性的关系。

今天就说到这里吧,时间够长了。最后我用一位哲人的话结束吧。他说:

当你把自己交给神的时候,不要给神说你的风暴有多大,你应该给风暴说你的神有多大。

选自《记住乡愁,就是记住春天》

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