十大足球直播推荐让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）逝世，这意味着法国电影新浪潮的五位代表人物均已离世。有评论认为，继特吕弗（1984）、夏布洛尔（2010）、侯麦（2010）、里维特（2016）之后，戈达尔的离开宣告了法国新浪潮的正式落幕。
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），法国导演。
1930年，戈达尔出生在法国巴黎，长大后赴瑞士日内瓦求学。1949年，完成学业回到巴黎的戈达尔在战后法国知识分子的“电影俱乐部”中如鱼得水，他结识后来新浪潮的盟友特吕弗、夏布洛尔等，也与里维特、侯麦创办电影期刊，而他本人也在为当时的电影杂志投稿。与此同时，他开始尝试制作一系列短片叩响电影制作的大门，松散草率的电影风格在当时独树一帜。
真正奠定戈达尔声誉的是1960年他的第一部长片《筋疲力尽》，其中极富创意的跳切剪辑被认为是新浪潮的标志性美学风格。不出意外，这部影片也为他在当年的柏林电影节上摘得最佳导演奖。1963年，电影《小兵》上映，这部谴责法国政府纵容酷刑的影片在冰封近三年后解冻，“电影是每秒24格的真理”也自此成为戈达尔的标志性观点。
《小兵》（Le petit soldat，1963）剧照。
此外，戈达尔最为人所熟知的身份是法国电影新浪潮的巨擘。这股潮流兴起于第二次世界大战之后，法西斯垮台、国际格局重组、加之后现代主义解构思潮的流行，这些都让当时的青年一代陷入迷茫。在美国，他们被称为“垮掉的一代”；在英国，他们是“愤怒的青年”，而在法国，他们则被叫作“新浪潮”，这一时期的文学艺术也蒙上了这样一层色彩，其本质是呼唤用现代主义精神改造电影艺术。戈达尔便是其中的代表人物。
他的电影创作强调捕捉生活气息，主张即兴，表现方式上也极富创新，看重蒙太奇与场面调度之间的配合。值得注意的是，26岁的戈达尔还未拍出长片作品时，就已经凭借直觉判断“如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。”尽管他的电影并不缺少争议，但其中的革新却无法被忽视。
那么，戈达尔对于蒙太奇究竟是怎样的看法？曾与他多次合作的剪辑搭档又会如何评价两人间的交集？包括瑞典大师伯格曼、戈达尔的“灵感女神”安娜·卡林娜在内，不少人都曾将他与“知识分子气”挂钩，为什么他的剪辑搭档却会觉得“戈达尔聪明绝顶，但绝不是知识分子”呢？透过戈达尔本人的书写，以及其搭档的回忆，我们或许能够走近一个更加真实、立体的他。
下文经出版方授权，节选自《欧洲剪辑大师访谈录》中的前两篇——《戈达尔：蒙太奇，我的美丽忧虑》和《阿涅斯·吉耶莫：“最伟大的导演总是会和剪辑师并肩战斗。”》，篇幅所限，较原文有较大删减，标题为摘编者所拟。本文图片（及图说）除《阿尔法城》《小兵》的剧照外，均由出版方提供。
《欧洲剪辑大师访谈录》，[英] 罗杰·克里滕登 编著，成果 译，后浪|上海人民美术出版社，2022年3月。
戈达尔：
蒙太奇否定场面调度，也为它铺平道路
本部分为戈达尔自述：
蒙太奇是场面调度（mise-en-scène）不可分割的一部分。割裂两者要冒极大的风险。你不妨试试把节奏和旋律分开。影片《艾琳娜和她的男人们》（1956）和《阿卡丁先生》（1955）都是蒙太奇的典型代表，因为两者各自表现了一种场面调度模式。所以才会有制片人的那句至理名言——“ 我们留到剪辑室里再解决。”
有效的剪辑能给一部影片带来的最大好处，恰恰就是给人一种它被导演过了的最初印象，否则就不会引起人的兴趣了。剪辑能还原那些被假内行和影迷所忽略的、短暂且富有魅力的现实，也可以将机遇转化为命运。普通大众会把剪辑手法与剧本设计混为一谈，还有比这更高程度的褒奖吗？
如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。两者的共同特点是预见：前者寻求在空间中预见，后者则寻求在时间中预见。假设你注意到街上一位令你倾心的年轻女孩，你犹豫了1/4秒要不要跟着她，那么怎样才能传达这种犹豫？场面调度会把问题解读为：“我要如何接近她？”但是为了清楚表明另一个问题——“我会不会爱上她？”，你不得不赋予这1/4秒以重要性，因为这短短一瞬间已经诞生了两个问题。
因此，可能只有蒙太奇，而不是场面调度，方能既准确又清晰地体现一个念头的生命，或者说它在故事进程中的突然涌现。在什么时机呢？直言不讳地说，就是在每一次情境需要时——在每一次一个镜头需要一种“惊奇效应”取代“阿拉贝斯克舞姿”（arabesque。一脚着地、一条腿向后平伸的芭蕾舞姿；也指由盘旋交织的曲线图案构成的一种阿拉伯式花纹，两种解释均有在空间中绵延之意）时；在每一次场景转换之间，影片的内在连续性要求通过镜头转换将人物描写与情节描写重叠起来时。
这个例子表明，谈论场面调度，就自动包含着蒙太奇。当蒙太奇效果在表达效率上超越场面调度时，后者的美感加倍，在一种类似于在数学中使用未知数的操作中，场面调度未曾预见的秘密因蒙太奇的魅力揭开。
电影《不列颠之音》（1970）剧照。影片中，开场段落客观地跟随流水线上正在组装的车辆。只有机器尖利的声音，工人被当作更大机器的一部分（零件）。推轨镜头和场面调度都成为一种意识形态工具，而蒙太奇是分析性的：因为它要替观众进行总结，它并不鼓励观众根据自己的逻辑进行思考。简言之，蒙太奇得出结论，场面调度提出问题。
任何拜倒在蒙太奇吸引力之下的人，亦无法抵挡短镜头的诱惑。怎么发生的呢？把“眼神”当成这场游戏的关键。眼神的剪辑（cutting on a look，即视线剪辑）几乎就是蒙太奇的定义，它有至上的野心，又臣服于场面调度。实际上，它是通过摧毁空间的概念，从而支持时间的概念，激发出精神之下的灵魂、机巧诡计背后的激情，使心灵战胜智识。翻拍版《擒凶记》（1956）中著名的钹声段落就是最佳证明。
仅仅是清楚要让一场戏持续多久，就已经称得上蒙太奇了，正如考虑如何转场是拍摄问题的一部分。一部导演得很出色的影片给人的印象只是一段段首尾相接起来，而一部剪辑精良的电影则让人感觉不到任何导演的痕迹。
在摄影方面，考虑到主题的不同，《亚历山大·涅夫斯基》（1938）中的战争场面绝对不逊于《航海家》（1924）。换句话说，通过运动给人一种时间持续的印象，通过长镜头给人一种特写的印象，这都是场面调度的目的，这与蒙太奇的目的正相反。在Moviola剪辑机前的发明和即兴创作，与在片场上的一样多。将一段摄影机运动剪成四段，兴许比保留一个镜头效果更好。再回到我们之前的例子，必要的时候，交换眼神只有通过剪辑才能表达得足够有力……
因此，蒙太奇既否定了场面调度，又为它铺平了道路：两者是相依相存的。去导演意味着去计划（to scheme），而关于一个计划的说法就是它被安排得（mounted）好或坏 。
这也是为什么说一位导演应该密切监督自己作品的剪辑，同理，剪辑师也要暂别胶水和赛璐珞，去片场感受一下弧光灯的热度。在片场走动时，剪辑师会发现一场戏有趣的地方究竟在哪里，明白这场戏哪里突出、哪里薄弱，什么情况下需要切换镜头，这样一来，他就不会只满足于简单地依据动作剪辑——那种最基础的蒙太奇。我承认，假如剪辑师可以不太机械地应用这种手法，倒也无可厚非，千万别像玛格丽特·雷诺阿（Marguerite Renoir）那样：总是一个场景刚要开始变得有趣，画面就切换了。这样一来，剪辑师就是在迈出导演的第一步了。
戈达尔与阿涅斯·吉耶莫：
导演与剪辑师间的同频共振
阿涅斯·吉耶莫是唯一一位与戈达尔和特吕弗都合作过的剪辑师。她在一次采访中回忆起与戈达尔的过往合作：
戈达尔曾写道：“如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。”（某种意义上）我们的心脏以同一种节拍跳动，不需要说话。以《卡宾枪手》为例，有一场发生在树林里的戏，游击队遭到所谓士兵的伏击，其中一人脱下游击队员的帽子，她美丽的长发垂到肩上。这个动作在电影中出现了两次，一次是特写，另一次的景别稍大。我们试过用传统的剪辑方式，但它就是无法产生同时用两个重复镜头时所能揭示的那种意义。
于是我又把两个镜头放到了一起，戈达尔问：“我们要如何解释为什么这么做呢？”我说：“我们可以说，剪辑师这么剪了，剪完之后他问自己为什么要这样做，为了搞清楚自己是怎么做的，他就又剪了一次……”我只对戈达尔说了这些。有点绕，可能都不算解释，只是东一句西一句的闲话。为了达到平衡，我们需要在影片中其他地方放入“重复动作”，但都没有这一次的效果好。
“罗西”与“劳尔”在《卡宾枪手》中的拼贴。
再来说说《随心所欲》（Vivre sa vie，1962），戈达尔在拍摄这部电影时确切地知道自己要做什么，没得商量，而且只有他自己知道（就连他新浪潮时期的友人也对此震惊不已）。他在实际拍摄之前就已经“看过”自己的影片了。几乎没有他不确定的事情。我们仅稍稍犹豫了那么几次，但大多数情况下，拍摄都是根据事先预想的计划按部就班在进行，戈达尔胸有成竹。
我们俩很少对话，两个人都很害羞。我们理解各自的肢体语言。一般我在剪辑机上操作，他就在我旁边。我放胶片，他觉得我们该暂停的时候我就停下来。我们会再看一次，而且会在同一个地方叫停。我们真的很少说话。如果有疑问，比如有那么一两处关于移动镜头的配乐剪辑，他会说：“把节奏强烈的拍子用白色记号笔标出来，我也坐下来标。”他用了一只黄色记号笔。当我们看着胶片上一致的黄色和白色标记时，他表示，“要说我们合不来那是不可能的”。虽然有些时候一些事情也会让我感到意外，但我愿意倾听。
戈达尔的《随心所欲》中，哲学家布里斯·帕兰与安娜·卡琳娜讨论自由与交流的话题。
戈达尔的电影分不同的类型，有些可归为值得深思的一类，《随心所欲》就是其中的典型代表。《法外之徒》（Bandeà part，1964）则属于另外一类。我和戈达尔在他当导演的头十年一起工作，然后他停下来，转去拍摄政治电影，接着又去搞他的研究。等再拍电影时，他已经不想用剪辑师了。他并没有十足的自信，但只要和电影有关，他就对自己那“完美的直觉”确信不疑。
他无法忍受人们在片场讲话，妨碍他倾听。他会观察一切，眼明目澈。他的作品成本不算高，拍摄进度又快，他清楚自己要做的事情。他会从事物中提取一切可提取的精华。有一次，我看到他走进《男性，女性》（Masculin/Feminine，1966）的片场 — 一间酒吧，他让剧组所有人去隔壁的一家酒吧，方便自己“感受”片场。等他把大家叫回来时，他对拍摄的安排已经了然于胸。但不是说这样就万事大吉了，我们还要到处补拍镜头，他也还要拍长一点的推轨镜头。他不会毫无理由地改动。他会在工作现场探索挖掘，而不去采用什么现成的套路。
戈达尔的电影在结构上无懈可击。他唯一一部遭遇审查删改的作品是《蔑视》。他气坏了，因为他知道如果稍做一点改动，整部电影将面目全非。和他共事我学到了一点：要保持均衡。从他身上我看到了天才与生俱来的激情和专注。
阿涅斯·吉耶莫：
戈达尔聪明绝顶，但不是知识分子
出生于丹麦的女演员安娜·卡林娜曾是戈达尔在20世纪60年代早期的“灵感女神”。她在一次采访中称戈达尔为知识分子，但阿涅斯·吉耶莫却认为这个形容并不妥：
《阿尔法城》（Alphaville，1965）剧照。
有一次我被问道：“戈达尔为何会想拍《阿尔法城》（Alphaville，1965）那种科幻片？”我回答：“他不是决定要拍一部科幻片才去拍的。”他在尚在修建中的巴黎奥利机场为《已婚女人》（Une Femme Mariée）勘景时，看见了个古怪的地下室，另外原子弹也是当时的热门话题，他还看了机场的游泳池，当时那也算新鲜事物。
他看完所有这些具体的东西后，将它们融合成一部科幻电影的元素，游泳池和审讯室被连在了一起——和那时候某些国家的现实情况一样。电影被命名为“莱米·柯提昂的新冒险”（A New Adventure of Lemmy Caution）。在当时，甚至直到今天，人们都没意识到它是一部真正意义上的科幻电影。当时没有特效，有的不过是日常生活中的景象，戈达尔却创作了一部科幻电影。
从中不难看出，戈达尔充满热情地看待一切事物。他从日常生活中发现事物，他在走路或倾听别人讲话时，都在为自己的剧本寻找素材。他会去听，在街上散步时看见街上的女人他也会去想这些，《随心所欲》就是这么诞生的。一位小说家曾说过：“雕塑应从脚下自然生长。”对戈达尔来说，灵感始于脚下，然后才到头脑中。这个过程充满了触感，需要身体力行。
知识分子可能会在研讨会上大谈特谈戈达尔，可等戈达尔真的到了现场，又没人向他提问。他们简直是一帮吸血鬼，靠吸收戈达尔电影的养分存活，却对他本人毫无兴趣。
戈达尔眼睛浮在摄影机取景器上。（《远离越南》，1967）
我认为人可以分为“世俗的人”和“纯粹的人”两类。戈达尔对我说，他是视觉先于听觉那一类，而我刚好相反。我对声音非常敏感。这也是我无法用软件进行剪辑的原因，我必须触摸到胶片。戈达尔在上一部作品（《自画像》，JLG/JLG-autoportrait de décembre）中对电影进行了反思，在电影中，他在一位盲人女助手的协助下剪辑。他会给她一截胶片，然后让她加入音效。
有位制片人曾提到，戈达尔有次连续三天没做任何剪接。他花了大量时间倒放胶片，看同一场戏。我确信这是独自剪辑一部电影的正确做法，而不是要急着赶出第一版。我一开始还得和制片人抗争，他们想让我把第一个片段剪出来看一下效果，但这不是说最终剪辑版就没有改动。你必须要看到影片的全部——我不得不向导演们说明这一点。
在法国电影中，音乐被视为一种点缀，所以音乐和音效都没能得到很好的利用。戈达尔向来习惯现场收音，但《小兵》除外，因为安娜·卡林娜有口音。戈达尔想表现声音的层次，我们对听到的声音的声级并没有太留意（他待在剪辑室里是为了剪接画面而不是音效，之前他都在楼下的小餐厅里剪接音效）。《小兵》的开头，一辆车悄无声息地停下，你听不到刹车或别的什么声音，然后车开走了，什么声音都没有，接着音乐响起。
顺便一提，在和戈达尔一起工作之前我并不认识他。他曾经向我询问一个以前在法国高等电影学院上学的学生，想问她认不认识什么可以为他剪辑电影，而且还没被传统电影“扭曲”的人。
戈达尔认为自己的处理是在为音乐添加自己的节奏。他总说自己不是音乐家，是后来才发现了音乐这门艺术。他有一对顺风耳，他不想用音乐来说明或衬托其他事物，他想让音乐与影片中其他的声音——比如对话——产生共鸣，而不是用音乐让情节更流畅易懂，或制造一种虚假的情感。我时常听人说：“这里效果不太好，加点音乐吧。”
他唯一一次用配乐是在《蔑视》中，和乔治·德勒吕（Georges Delerue）的合作很愉快。戈达尔没有做什么改动。比如音乐厅那场戏，画面中有人说话时一般得降低配乐的音量，但戈达尔会直接去掉音乐，一步到位。
本文内容经出版方授权选自《欧洲剪辑大师访谈录》。
自述/[法]让-吕克·戈达尔 等
编著/[英] 罗杰·克里滕登
摘编/申璐
编辑/西西
导语部分校对/付春愔
