郎朗世界杯弹琴(为钢琴而生：难以复制的郎朗)

从神童到巨星，郎朗的成长充满奇迹，也充满争议。回到他之所以成为郎朗的钢琴演奏事业上去讨论他不是一件容易的事，却是我们理解他的声望与争议、过往与今昔、成长与困惑的必经之路。

主笔/蒲实

回声般的相遇

我们到达费城是2017年3月，飘着雪，古老的城市覆盖在一层静谧的白雪下，和郎朗第一次来到这里看到的情景有些相似。他曾就读的柯蒂斯音乐学院在市中心Locust Street上的一幢楼里，踏上石阶，推开雕花拱廊内那扇厚重的木门，就能看到它小巧的前厅了。学院不大，就在这幢三层楼里。手织地毯、木质地板、古董家具，楼梯走廊里仿伦勃朗《呢商同业公会理事》的油画，都在营造一种历史的厚重氛围。柯蒂斯音乐学院成立的时间不到100年，却走出了很多音乐大师，比如指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦，歌剧作曲家吉安·卡洛·梅诺蒂，小提琴家罗伯特·迪亚兹和钢琴家叶夫·布朗夫曼。墙上贴满演出信息和海报的公告栏则显得生机勃勃。郎朗在这里上学的时候，每周都有三场学生音乐会，他每个月弹一场，除去假期，12个月能弹10次，他所有新学的曲子都在那个时候演奏。

基默尔表演艺术中心离柯蒂斯不远，费城交响乐团的新音乐厅就在这里。它高耸的弧形玻璃穹顶在2001年12月竣工。那时，正在这里学习的郎朗从他的公寓窗口每天可以看到它的建筑工地和一层层往上生长的进程。

第一次来美国时郎朗14岁。在殷承宗老师的安排下，他在纽约五十七街的斯坦威音乐厅开了一场独奏会。殷承宗邀请了一批有影响力的评论家和教育界人士来听这场音乐会，把郎朗作为一位“前途光明的年轻明星”介绍给来宾。郎朗对纽约一见钟情，爱上了它的活力，它那令人兴奋的节奏和涌动着的竞争欲望。他游览了卡耐基音乐厅，在他心目中的音乐圣地，向曾在这里演奏过的伟大音乐家的灵魂祈祷，希望他的钢琴梦想成真。很快，他再一次来美国，在费城著名的柯蒂斯音乐学院跟随世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼学习。

格拉夫曼现在的家与卡耐基音乐厅隔街相望。这位俄裔美国钢琴家出生于纽约，他这一代人都跟随那些根植于19世纪、欧洲出生的教师学习，比如文格洛娃、鲁道夫·塞尔金、弗拉基米尔·霍洛维茨。他有过辉煌的职业演奏生涯，曾一年演出100多场，直到右手受伤，转向教育。2007年作为柯蒂斯音乐学院的院长退休以后，他回到纽约。他的家是一座有100多年历史的老公寓，很古雅，就如伊迪斯·华顿所描写的《纯真年代》里的装潢。客厅一角背对背地摆放着两架斯坦威大钢琴，沿墙陈列的汉代雕塑像是从背后观看弹奏者表演的无声观众。房间里摆满了他的亚洲，特别是中国收藏——瓷器、书画、人像石刻，就像进入了一个汉学家的私人收藏馆。书房的书架上，陈列着很多大部头的中国古籍。他对中国感情很深，自1981年第一次来中国，他一共来过中国40次，大概有20次和音乐相关，很多次是来中国旅行。

1979年，小提琴家艾萨克·斯特恩作为第一位来华演出的小提琴大师在北京举办的音乐会上演奏了莫扎特的《G大调第三小提琴协奏曲》，为刚刚结束长期封闭的中国打开了一扇通往西方音乐世界的窗户。改革开放以后，中国人渴望了解包括古典音乐在内的西方文化，掀起了学习小提琴、钢琴等西方乐器的热潮。20世纪80年代大城市出生的许多孩子，都被裹进这股浪潮中，郎朗是其中一位。

1981年，格拉夫曼结束了职业钢琴演奏家生涯，转向教育。同时，他开始发展对中国艺术考古学上的兴趣。他回到哥伦比亚大学旁听了一些研究所课程，开始学习中文，第一次在中国大陆历险。此后，他的足迹到达过大理、丽江、喀什和塔克拉玛干沙漠边界这些地方。就在他成为古老中国艺术的学生没多久，亚洲学生开始大量涌入美国。作为柯蒂斯音乐学院的院长，格拉夫曼先迎来了菲律宾和日本学生，接着开始有中国台湾人和韩国人，然后，20世纪80年代，来自中国大陆的学生开始出现，他们多以精湛的技术给人留下深刻印象。

1997年，一位住在印第安纳州的中国指挥叶聪告诉格拉夫曼，中国有一个钢琴天才叫郎朗，对柯蒂斯音乐学院感兴趣，给他讲了一些关于这个孩子的故事。格拉夫曼看了郎朗在日本参加柴可夫斯基青年钢琴家大赛的录像。郎朗在大赛上弹奏的是肖邦F小调钢琴协奏曲，与莫斯科爱乐乐团合作。20年后，格拉夫曼回忆起当时的情形：“当时很多人给我寄唱片，但都比不上他。最让我感兴趣的是，肖邦协奏曲里的主角是钢琴，而不是乐队。钢琴家需要更加自由地演奏，让乐队来配合，乐队要跟上钢琴，不是严格的1、2、3、4的节奏，你需要看着指挥。我非常惊讶，郎朗的音乐直觉让他做到了这一点。我知道，那时中国的音乐教学中没有室内乐，几乎不演奏室内乐，不知道如何与乐队合作。”让他好奇的是，郎朗是如何知道该怎么做的。“他怎么会知道这个曲子的情感和节奏，不是123，而是12-3呢？他感受到了指挥，在身体和情感上他都非常自然。如果你有意识地学习，你反而会变得做作。”

格拉夫曼写信给郎朗，赞扬他演奏得非常好，但他必须来美国当面试奏，那封信和进入柯蒂斯还没有关系。不久，格拉夫曼又收到了来自郎朗的录音带《肖邦24首练习曲》，是郎朗从日本回国后，在北京音乐厅独奏会上弹的。格拉夫曼说，“这套练习曲可以说是最难的曲目”。

郎朗靠母亲工资补贴和向亲友们借来的钱，买了两张机票和父亲来到费城。来费城试奏后，“他被很明显地接受了。为什么说‘很明显’呢？你们来之前，我正在听今年柯蒂斯音乐学院申请者的试奏录像，要在160个人中选择3个，竞争总是很激烈；而郎朗是特别的”。格拉夫曼说，试听通常能在10秒到30秒内就知道一个人有没有天分，郎朗显然有。有意思的是，郎朗和他父亲来到柯蒂斯音乐学院时带着很多行李箱，其实已做好了要在费城待上一段时间的打算。格拉夫曼用中文把郎朗被全奖录取的好消息告诉了他，那时郎朗还不太会说英语。

后来郎朗告诉我，参加柴可夫斯基青年钢琴家比赛前，他的确没有任何与乐队合作的机会。那时全国一共就几支乐队，而且与乐队合作需要交一笔钱，他家拿不出来，甚至连飞日本的机票钱都还没有。为了找到乐队的感觉，他当时的指导老师给他弹第二钢琴做伴奏。他还找了几个小伙伴，“我的堂弟，吹管乐的，拉弦乐的，每个人一个声部，假装是整个乐队，在家练一练”。他也把电视机里弹的肖邦协奏曲当作卡拉OK来陪练，当时在北京租的房子实在太小，电视机没有地方放在正面，就在钢琴前放了一面镜子，让电视画面从后边映进去，弹琴时就可以直视前方了。他对曲子非常熟练，不用看手，演奏时眼睛一直看乐手，看指挥，这样也能帮助他合上。比赛结束后的颁奖音乐会他也越弹越有感觉。乐团里有人问他，是不是排练过很多次？他回答这是第一次，让乐团的人惊讶不已。肖邦这首曲子变化很多，尤其是第三乐章，和乐团合上是很难的。

格拉夫曼在柯蒂斯音乐学院学琴时，受到的是俄罗斯学派启蒙。对于“俄罗斯学派演奏法”，格拉夫曼曾在《我为什么要练琴》这本自传中幽默地写道，就是“对优美音色及连奏的极度偏执”，“坚信的音乐哲学是要尽其所能，把任何杂质都去除，把所有粗糙的边缘都磨光”。郎朗从中国来到这里时，在格拉夫曼的耳朵里，“他弹琴的方式与俄罗斯味道有一些出入，但那种出入不是直觉上的东西”。比如，弹奏贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》的时候，郎朗还不知道如何演奏一些地方音符之间的休止符，把休止符处理为停顿。但实际上，任何一个出色的演奏版本在处理这些休止符时，都是把踏板放开，制造出一种深浅变化的效果。20年前，有一些俄罗斯演奏家来到中国任教，但最好的那些还留在莫斯科和圣彼得堡，只是来开演奏会，在中国还很难学到这些复杂微妙的处理细节。来美国后，郎朗在这些方面学得非常快，但直觉上的东西，他天生就很准确。格拉夫曼说，不久前，他楼上的邻居，一位西班牙裔、坦格伍德音乐节的理事打电话告诉他说，他碰巧在佛罗里达听到郎朗演奏西班牙作曲家的作品，“我很少在美国听到西班牙的曲子被弹出正宗的西班牙味道来，而郎朗就像是在西班牙长大的一样”。格拉夫曼说，郎朗对很多从未听过的音乐都能做到这一点。

格拉夫曼的教学自由宽松。古典音乐的黄金时代之后，音乐家先从更加个人化的自由诠释回到了忠于作曲家的派别，但后来又回到了更自由的诠释，好像一个钟摆。关于乐谱如何诠释的争论从未休止，毕竟人们并不知道柴可夫斯基、贝多芬到底是如何弹奏的。郎朗说：“格拉夫曼从来不会给我压力，让我必须怎么弹。他总是说，这段可以这样弹，也可以那样弹，到底怎么弹，你自己决定吧。”柯蒂斯音乐学院是一个很多元的地方，学生数量少，但是从世界各地来，都有自己独特的个性。郎朗之后，同在格拉夫曼这里学习的钢琴家张昊辰告诉我，美国的音乐教学不像欧洲，“欧洲在古典音乐上有深厚的传统，但美国没有这种根深蒂固的东西，也没有不可打破的传统。法国学派、德奥学派、俄罗斯学派，还有美国本土的流派，都能在这里找到”。格拉夫曼并不灌输严格和系统的理论，也不按照流派或严谨的风格来要求学生，“他并不希望学生成为他的影子，而是敏锐地捕捉学生的个性，鼓励独立思考”。在一些地方，对如何处理力度、情绪和速度，“你总是可以和他讨论，我希望以对我而言更自然的方式更自由地处理，他都鼓励”。张昊辰说。直到现在，格拉夫曼还常和他的学生一起研究新曲目，给他们一些建议。

让格拉夫曼印象深刻的是，郎朗是非常严肃地来对待曲目积累的。当他说他在准备拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》时，他通常提前了一年半时间准备，而且以这种方式积累了巨量的曲目。他的体能即使对一个职业钢琴演奏家来说也很惊人，一个普通钢琴演奏者应付一年20场音乐会也会筋疲力尽，“哪怕霍洛维茨也无法从体力和情感上应付一年120场以上的音乐会，但郎朗却能够轻松做到。他一年能弹120至140场，同时还能做很多其他事情”。

在柯蒂斯，郎朗一向严厉的父亲一直陪在他身边，敦促着他不停地练琴。他很难放松下来，去领略音乐之外的精神世界，比如文学、艺术和哲学。

另一条道路

除了全额奖学金，柯蒂斯音乐学院还为郎朗安排了市中心一间一室一厅的公寓，公寓客厅里有一架斯坦威B型钢琴。在北京，他和父亲过着窘迫的生活，蜗居在丰台的一间破败公寓里，靠母亲一人工作的薪水养活。那种生活从此翻篇了。格拉夫曼给了郎朗和他父亲很多帮助。他和夫人娜欧米常邀他们共进晚餐，为郎朗请了私人英语家教，还把郎爸送去读语言学校。20多年过去，格拉夫曼已90岁高龄。当我们再次造访，他的夫人正在病中，她曾像对待家人一样照顾款待过郎朗。格拉夫曼在谈话间好几次被电话铃声打断，电话那头儿是即将出现的护理。

郎朗的父亲郎国任仍像在沈阳和北京时期那样，参与郎朗的每堂课。他当时并不知道，柯蒂斯本来不允许这样做，是格拉夫曼私下里跟秘书、图书馆、门卫等有关方面都打过招呼，他才能在校园里到处畅通无阻。在中央音乐学院的时候，他对郎朗的专业强势介入，包括该学什么曲子、大赛弹什么曲目，经常和教师发生争执，闹得不愉快。格拉夫曼则接纳了郎国任作为父亲在郎朗职业生涯中的角色。作为一个犹太人，他了解那些有音乐天赋的孩子身边常常都有一个“犹太母亲”，与中国家长有很多相似之处。郎朗上课的时候，一只手弹琴，另外一只手飞快地记笔记，书上记满了五六种颜色的笔记；郎国任则用中文记，有时把格拉夫曼讲的英文用中文注音方式记录。

格拉夫曼和郎国任不同的是，他不赞成郎朗继续参加比赛，而应该准备和扩大曲库，为职业演奏生涯作准备。他说，他知道郎朗来自于一个处处都需要很强竞争意识的国家，什么都得争第一，悖论是，“如果不是郎朗在日本获得柴可夫斯基青年钢琴家大赛第一名，他就永远不可能被格拉夫曼知晓，也就不可能来到柯蒂斯”。郎朗和父亲争强好胜的性格，跟他们作为一个普通家庭在现实境遇中所进行的突围不无关系：一定程度上，正是这种好胜心，才让郎朗最终没有因被中央音乐学院的一位老师判定为“没有天赋”而放弃学琴；才让他们在没能被“选定”出国参赛的情况下，借债自费去争取竞争机会；才能在天赋受到刻意忽视和打压的复杂人际关系里，不惧压力，认定自己那条还从未有人走过的路。郎朗和父亲曾牢牢绑定在一起，到了美国新的环境中，变化会自然而然发生，这是格拉夫曼的高明之处。

格拉夫曼清楚，郎朗的天赋可以成就什么。他告诉我，每一个来柯蒂斯的学生都有非常高的水平，他授课从不讲技术，这方面最难的问题学生进来时基本都已经解决好了，他只讲音乐性。“当我看到有人身上有额外的那一点东西，知道他能够在听众面前演奏、与乐团合作时，我会给费城交响乐团的经理打电话。”他是柯蒂斯音乐学院院长的时候，费城交响乐团的乐手几乎都是柯蒂斯校友，乐团里大概三分之二的人都是他签的毕业证书，他也常常邀请客座指挥来费城指挥。

对格拉夫曼来说，职业道路别有幽径。“参加一个钢琴比赛，如果你是第二名，你很可能得不到任何音乐会邀请；如果你是第一名，也许你能够拿到音乐会邀请，得到一些奖金，还会有经纪公司签约。但如果你不用去参加竞赛也能得到第一名所得到的一切，为什么还要去参赛呢？”他主张通过与经纪公司签约、与乐团合作来起步，如果乐团愿意再次邀请你来合作，那么就可以开启演奏生涯了。那个时候郎朗才不到15岁，格拉夫曼认为，如果等上5年还是一场音乐会都没有，再选择比赛也不迟，到时他才20岁，也不晚。

格拉夫曼把这个建议告诉郎朗时，已准备好要参加一连串国际比赛的郎朗一下不知继续学钢琴的动力在哪儿，他又该如何生活。格拉夫曼告诉他，无节制的竞争会制造紧张氛围，干扰音乐的精神，他应该把注意力集中在演奏的方方面面。格拉夫曼帮郎朗联系了一家很有声望的演出经纪公司IMG。郎朗说：“它可以说完全不知道我未来会如何，只不过给我签上而已。但他们给我很多机会，给各种各样的指挥、乐队试奏。那时听我试奏的人里就有一些很有前途的指挥了，当时他们还挺年轻，名气不是那么大，比如艾伦·吉尔伯特和弗朗兹·威尔瑟－莫斯特，今天已是纽约爱乐乐团的指挥和维也纳歌剧院的艺术总监。”他们都很喜欢郎朗，“但喜欢归喜欢，这并不意味着会马上邀请我弹音乐会”。格拉夫曼告诉他，年轻音乐家会在替补演奏员的名单上，如果有人取消演出，经纪公司就会给替补名单上的人打电话，他需要不断努力在替补名单上往前靠。

那时的郎朗并未完全理解格拉夫曼的话。虽然他按照格拉夫曼的话去做，但内心的竞争欲望仍然很强烈。他告诉我，那时他一边专心准备曲目，一边内心抑制不住地焦虑。他在经纪公司的替补名单上排第四，很少接到邀请在音乐会上演奏。他会在新墨西哥州的一个小城或宾州某个角落一座更小的城市弹奏一场，也曾换乘很多趟车到一个腹地小镇的教堂演奏，离他梦想的音乐大厅很遥远。田纳西州的诺克斯维尔交响乐团、威斯康辛州的密尔沃基交响乐团、休斯顿交响乐团都对他表达过兴趣，但因为他太不为人知，最后都没有下文；巴尔的摩交响乐团邀请他同台演出了一次，之后情况也毫无起色。经纪公司告诉他，要和顶级交响乐团同台演出，通常要等10年。他不停地练琴，却不知道自己会不会有机会演奏这些曲子。

多年后，郎朗回忆起格拉夫曼的战略，觉得理解得多了一些。“参加比赛的问题是，只集中于准备参赛的那几首曲子，续航能力不强。我的打法非常清晰，积累尽量多的曲子。”历史上曾有许多从钢琴大赛中脱颖而出的钢琴家。就美国而言，像范·克莱本、莱昂·费舍尔、威廉·卡佩尔这样的钢琴家都是因比赛而获得大名。直至20世纪70年代，比赛对几乎所有美国的著名钢琴家都起到过推动作用。1958年，范·克莱本在与美国“冷战”中的苏联获得柴可夫斯基国际钢琴比赛金奖，使他成为美国宠儿，像凯旋英雄一样受到人们的欢迎。年轻的音乐家赢得比赛之后，得到唱片公司的合同，却没有足够的曲目来持续录制唱片，也没有足够的经验和精力来不断地制作录音，最后不得不受到经营行为操纵以维持名气。而像克莱本这样的天才的悲剧是，人们不断要求他重复演奏他的参赛协奏曲，最后他在一种腻烦和漫不经心中结束了艺术生涯。

没有了比赛，郎朗在不安的等待中积蓄能量。但郎朗的竞争意识还是从未减弱，这是他与生俱来的性格。格拉夫曼告诉我：“很多伟大的钢琴家和指挥家都有非常强的竞争意识，很多时候这本就是成为一位钢琴演奏家的必要因素。”只不过，这种竞争意识不再被局限在竞赛中，日后将以扩张的形态得以释放，成为钢琴演奏的音乐性之外，另一不可或缺的一面。郎朗告诉我，他希望像鲁宾斯坦那样一直弹到老年，“如果没有一种不断战胜自己的渴望驱动，也许很难做到这一点；而如果鲁宾斯坦同时代的伟大对手霍洛维茨早早不弹了，他或许就不会有那么大的动力一直弹下去”。

在费城，郎朗迷上了嘻哈的街头语言，说唱音乐让他产生了归属感，虽然不懂歌词在说什么，但那种纯粹的韵律和节奏让他着迷。后来，他在巴托克难度极高的《钢琴第二协奏曲》里也找到了这种嘻哈的感觉。他成了费城76人篮球队的忠实球迷，他欣赏他们不仅技艺超群，而且雄心勃勃，勇于表现。他的英语慢慢地进步，能更轻松一些地应对学业，晚上没事时就和几个同学互相演奏室内乐，然后漫天聊一通。周末他常去纽约，看柏林爱乐、大都会、纽约爱乐的音乐会。他也看到了美国同龄人对权威的质疑和对父母的不服从，开了眼界。他遇到过让他迷恋的女孩，也有过约会，在公园里散步，一起去看电影。他结交了同龄朋友，许多人后来在他全球弹奏音乐会的时候，将在世界各大音乐厅的乐团里和他重逢。这些朋友中也有像祖宾·梅塔的儿子这样的人，把郎朗带到自己父亲面前让他试奏。数年后，当郎朗与祖宾·梅塔指挥的维也纳爱乐乐团录制肖邦钢琴协奏曲的唱片时，祖宾·梅塔还记得他当年为自己弹奏的莫扎特。他还遇上了一些神奇的人物，比如柯蒂斯音乐学院的重要赞助人、收藏大家艾克索罗德。艾克索罗德邀请他去海边的家中做客，赠给他柴可夫斯基和李斯特的亲笔信和一些格里格的藏品，鼓励他努力成为未来真正伟大的艺术家。

在费城，他的同龄人听说他弹的是“巴赫、肖邦、贝多芬”，开玩笑说那是“死人的音乐”。那时，他听帕瓦罗蒂的演唱会，也看百老汇，既喜欢古典音乐，也喜欢粗野俏皮的街头文化，比如嘻哈和摇滚。他那时接触到格什温的《蓝色狂想曲》。过去，一位到处演奏《蓝色狂想曲》的钢琴家，比如厄尔·怀尔德，即使技术超群，也很难被评论家和知识分子听众认真对待。但《蓝色狂想曲》让郎朗大开眼界，“格什温把古典音乐和黑人爵士乐结合起来，非常天才”。

正处在青春期的他和父亲也在逐渐拉开距离。郎国任学英语很困难，只能东一点西一点学上几个单词，逐渐成了一个陌生国度的局外人。他和正处在青春期的郎朗之间，开始爆发激烈冲突。

一场醒着的梦

就在等待显得遥遥无期的时候，1999年夏天，郎朗接到一个电话。打电话的是一位拉维尼亚艺术节工作人员，她听过郎朗不久前在卡耐基音乐厅为克里夫兰交响乐队演奏的一场音乐会。电话里的声音告诉郎朗，她对郎朗的表现印象深刻，如果他去拉维尼亚，艾森巴赫大师愿意给他20分钟演奏时间。拉维尼亚是北美历史最悠久的户外演出场地，芝加哥交响乐团每年夏天都在那里演出，许多知名的音乐家都曾演出过。郎朗和父亲立即动身飞往芝加哥，前往市郊海兰帕克镇的高地公园。

克里斯托夫·艾森巴赫当时是拉维尼亚音乐节的音乐总监。他是“二战”后出生的德国杰出钢琴家和指挥家。他出生时，生母死于难产，生父是一名反纳粹的音乐教授，死在集中营。他的童年创伤曾让他患上失语症，直到开始学习音乐。他在德国接受音乐教育，11岁时曾在富特文格勒指挥的音乐会上演奏过，受他影响很深，后来师从乔治·塞尔，也接受过卡拉扬的指导。当这位有深厚历史感的大指挥家双臂合抱出现在郎朗面前时，给人一种威严的感觉，让郎朗一时紧张得话也说不清楚。艾森巴赫首先让郎朗弹奏的是海顿《E大调奏鸣曲》，一首德奥派作品。曲毕，他让郎朗弹勃拉姆斯的间奏曲，20分钟又过去了。然后郎朗又弹了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》，一首浪漫主义的作品，一个小时过去了。艾森巴赫接着让他弹斯克里亚宾，郎朗弹了《斯克里亚宾钢琴练习曲》。莫扎特呢？贝多芬呢？艾森巴赫让郎朗一曲曲弹下去，直到他意识到已经待了差不多两小时，错过了排练。他找来艺术节的执行总监，又让郎朗弹了舒曼、肖邦和李斯特。他们问郎朗准备了多少首协奏曲，郎朗回答准备了30首，其中20首背得出来。

“如果你能选择，和芝加哥交响乐团首次登台演出时，你会弹哪首？”

“柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》”。

那天晚上，郎朗做了疯狂的梦：“我在密歇根湖上驾驶帆船，在芝加哥市区上空飞翔。钢琴变成了我的飞机，起先是一架道具飞机，接着是一架小型喷气式飞机，然后是一架巨型喷气式飞机，最后变成了一艘火箭飞船，绕地球旋转。”

钢琴家的天赋与命运冥冥中似有定数。第二天一早，电话铃把郎朗从梦中惊醒。经纪公司的人告诉他，原定当晚在拉维尼亚演出的钢琴家安德烈·瓦兹发高烧，需要一个替补和芝加哥交响乐团演出，他们点名要郎朗。安德烈·瓦兹是第一位在国际上取得重大成就的黑人钢琴家，曾在费城求学，被当时纽约爱乐乐团的大指挥家伯恩斯坦发掘。郎朗第一次来美国时，就在一次音乐夏令营的活动中，在坦格伍德音乐节听到了瓦兹的演奏。瓦兹16岁时曾替代传奇钢琴家格伦·古尔德，弹奏了李斯特的《降E大调钢琴协奏曲》，从此一举成名。他对音乐中恢宏的线条很敏感，诠释风格有老一派大师那种节制的自由。值得一提的是，发掘瓦兹的伯恩斯坦，也是得到机会替补布鲁诺·瓦尔特，由在卡内基大厅指挥纽约爱乐乐团而事业起飞的。

郎朗在90分钟内赶到机场。之后，他经历了他生命中最不可思议的24小时。他坐上飞机返回芝加哥，然后乘上一辆林肯城市轿车到达拉维尼亚排练场地，在化妆室里换上无尾晚礼服。在他上场前，走上台向近3万名听众宣布郎朗将替代瓦兹演奏，并对郎朗做了热情介绍的人，正是艾萨克·斯特恩——改革开放后最早访问中国，深受中国人敬爱的小提琴家。

郎朗弹出了比以往任何一次演奏都要好的水平，芝加哥交响乐团洪亮的铜管声部配合着钢琴，让他发挥出了超常水平。20年后回忆起来，郎朗说：“那场音乐会选柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》，确实是选对了。”这首曲子是钢琴家的试金石，“它的第一乐章非常技术型，技术流强，难度大，包括开头强有力的和弦和八度水准。第二乐章则很音乐化，第三乐章则是明显的节奏分辨率。很多伟大钢琴家的音乐生涯，比如霍洛维茨、鲁宾斯坦、里赫特，都是因这首曲子而事业起飞的”。1999年夏天的那个晚上，郎朗弹的是第一乐章。当他结束最后一个音符时，场下一片寂静，接着爆发出热烈的掌声，如雷贯耳的“Bravo！Bravo！”欢呼声传向舞台。那是一个终生难忘的时刻，也是他艺术生涯的开端。

俄罗斯音乐给了青年郎朗很多滋养，成为他血液里的东西。一年后的冬天，他终于第一次去俄罗斯，与指挥大师特米尔卡诺夫和俄罗斯音乐学派的代表圣彼得堡爱乐乐团合作拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。他从小仰慕的俄罗斯钢琴家叶甫格尼·基辛那年29岁，在他演出的前一天晚上演奏了普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，第二天带全家人来看了他的演出。俄罗斯的三位大指挥家特米尔卡诺夫、杨颂斯、捷杰耶夫也都来听他的音乐会，他好像进入了一层更深的梦境，弹之前就已热泪盈眶。那次音乐会，让他体验到“俄罗斯交响乐团大气的揉弦声音。尤其是弦乐，那是一种极其悲剧性的激昂声音，悲壮而细腻，让我感到悲痛，催人泪下”。当他走在俄罗斯凛冽的寒冬里，他感觉到俄罗斯音乐的气息正是从这辽阔的国土上生长出来。

拉维尼亚音乐会结束后，晚宴上，郎朗受邀在马丁剧场为那天到来的艺术家客人们演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》。这首曲子有1小时20分钟长，是格伦·古尔德标志性的曲目，也是最难演奏的曲目之一。郎朗虽然学会了，但不经常弹，他并不确定自己能否全部把谱背下来。在那场凌晨两点才开始的私人独奏会上，郎朗仿佛是在梦中继续着一场醒着的梦，将浮现在记忆里和梦境里的《哥德堡变奏曲》弹奏了出来。

我们在华盛顿肯尼迪表演艺术中心拜访了郎朗的伯乐艾森巴赫。2012年，郎朗曾在这里演出了一周贝多芬协奏曲，那一周每天晚上的音乐会都是贝协，用不同的组合与顺序来弹。有一天他因华盛顿的交通未能准时到场，乐团临时替换了德沃夏克的第七交响曲，直到他下半场赶到。我很好奇，1999年那天，艾森巴赫究竟从郎朗的音乐里听到了什么，使得他让郎朗一曲曲演奏下去，忘记了时间？艾森巴赫告诉我，那天他挑选的第一首曲子是海顿的奏鸣曲。“对德奥派作品来说，有一些音乐上很微妙之处，也许是可以称之为民族性的东西。我非常惊讶，对我的德式听觉来说，郎朗何以弹出了正确的声音，就像正确的口音一样，很有说服力。我暗想，他是如何做到的？”艾森巴赫阅读弗洛伊德和荣格的心理学书籍，他对郎朗的天赋百思不得其解，不禁猜想，这种具有神秘自发性的“正确”音调，是否正是古老欧洲与古老东方文明在潜意识里相通？郎朗则告诉我，他其实是“一个音、一个乐句打磨出来的”，“首先模仿自己听到的、感受到的东西，理解后再以自己的方式创造出来。艾森巴赫能够提炼出我潜意识里的东西”。

吸引住艾森巴赫的还有郎朗声音的形状，“他很擅长塑造极快速度和八度音程声音的乐句，这非常难得”。而在那场深夜私人音乐会上，“他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》就已经具有那种音乐‘品位’了，而这一切都来自于他的音乐直觉”。对许多音乐家来说，他们十几岁形成的演奏方式今后都不会发生本质变化，他们会成熟，但大部分演奏的基本个性特点在年轻时即已成型。何为“品位”？对艾森巴赫来说，正是一些非常细微的差别构成了品位，比如自由速度的方式，乐句中的声调层次，音色的冷暖亮度，踏板的使用，乐句之间呼吸的空间，声音的质感等等，这些微妙的处理差异形成了一个音乐家的个性。在他认识郎朗的这么多年里，他说，他觉得郎朗变得更加“非常全面”：“他像海绵一样，从周围所有音乐家和事物身上吸取养分，在音乐方面默默地成长。有一些技术性的钢琴家缺乏音乐性和深度，有一些钢琴家有想法却缺少丰富的技术表现手段来完成，但郎朗是全面的。20年来，他在社交上也更加成熟。”

采访艾森巴赫那天晚上，他在肯尼迪中心的艺术厅指挥国家交响乐团演奏肖斯塔科维奇的《E小调大提琴协奏曲》和舒伯特的《C大调第九交响曲》，还有一首当代美国作曲家托比阿斯·皮克的《流逝的古老河流》。音乐厅坐满了人。老派的银发老人依然穿着得体地来听音乐会，就像回到了电影里的上世纪四五十年代。年轻学生们由学校组织集体来听，一位中学生在电梯里盯着手里的免费票疑惑地念着指挥的名字：“艾森巴赫。艾森巴赫？”开场的《流逝的古老河流》很短小，有一种寡淡的平静，轻盈地充满音乐厅，像一道餐前小菜。舒伯特的交响曲如一幅风景画在柔和的管乐和线条丰富微妙的弦乐中展开，有时奇妙地构造出深远的空间，如在谷地中穿行。音乐会的每一场演出都是当下的，在一些地方，指挥和乐团有时处理得慢一些，有时处理得快一些，都是那一刻对情景的灵活反应，这也让每一场音乐会都是唯一的。艾森巴赫会在音乐厅里反复演奏相同的曲目，但周四与周五也会是不同的，也许周五的时候某个地方的拍子稍微长一些，因为他的状态在那里，深呼吸更长一点。

艾森巴赫不断指挥和演奏当代作品来推广美国作曲家，包括库尔特·魏尔的《马哈哥尼》，以及约翰·亚当斯和菲利普·格拉斯的小提琴协奏曲，他和许多在世的作曲家都有深厚的友谊。演出结束后，我来到音乐厅的后台。走廊里挂满曾经在这里演出过的音乐家的照片，其中有曾在这里担任过音乐总监的传奇大提琴家罗斯特罗波维奇。乐团音乐家们正在谈论即将进行的短暂俄罗斯之旅，议论签证不易和缩短的行程

艾森巴赫办公室里的醒目位置摆放着一张他、郎朗和美国著名女高音蕾明·弗莱明的合影，艾森巴赫曾在事业早期给予过他俩慷慨支持，此后也一直支持。他一直让郎朗注重表达自己的音乐个性，当评论家认为他的演奏过于个人化，超出了作曲家本意时，艾森巴赫会提醒他“成为自己的主宰”。

采访艾森巴赫的那天，郎朗的左手刚在练习中受伤。2018年7月，经历了一年半疗养，重新弹奏音乐会的郎朗在坦格伍德音乐节复出。他演奏了莫扎特的《第24号钢琴协奏曲》，还有一首肖邦《夜曲》作为返场。坦格伍德一点都没变，连土地都仍然是泥泞的沼泽地感觉，只是多了大屏幕。在短暂阴影消散的那一刻，郎朗说：“一切又像做了一场梦。”

闯美国

郎朗开始了旋风般的职业演出。眼花缭乱的演出日程从伦敦、纽约、巴尔的摩、旧金山排到圣路易斯、达拉斯、凤凰城、温哥华，再到慕尼黑、苏黎世、洛杉矶、西雅图，从一年20场小型演出到了差不多80场。他实现了在卡耐基音乐厅许下的愿望，在那里举办了独奏音乐会。一切都来得很快，他不再有时间和朋友相处，不断在旅途中，有时感觉脑子和身子不在一个地方。他有时会感到彻底的孤独，时而紧张不安，最大的恐惧是身体会受伤。他还需要一段时间来适应这种密集的节奏。

他开始有了不错的收入。他不仅在费城买了房子，有了在美国的第一个家，也终于有能力给妈妈买机票让她来一趟美国。他已经快三年没有看到妈妈了。

随名气而来的是批评声。脱颖而出的新人会与乐评人有一段蜜月期，很快，蜜月期结束了。2002年重返拉维尼亚音乐节，他和艾森巴赫合作演出了五天，举行五场音乐会，演奏不同的曲目，包括拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题随想曲》，格里格协奏曲和一场室内乐。三年前在拉维尼亚对他赞赏有加的乐评人，这一次批评他过于个性化、主观、伤感、浪漫、自我陶醉和散漫，太过于自我专注的诠释完全毁掉了曲子，是一位疯狂的钢琴手。格拉夫曼告诉他，文章的行数越多，受到的关注就越多。邀请仍源源不断涌来，郎朗很早就学会如何与争议相处了。在美国，争议反而会让人变得更有吸引力，在欧洲和日本的情况则不同。他说：“在美国被骂没事，我会更好地去弹，一定要在音乐厅里用实在的演奏回应批评。我开始时打法很凶猛，一般演出就用两首协奏曲，我常常三首协奏曲轮流连续轰炸，用体力去拼。一定程度上，在美国，只要你心态好，是能挺过去的，评论会随跟着你弹的变化而变化。在美国，不会因为被骂几次市场就会有变化，评论和市场关联不大。”

郎朗感觉美国听众的心理特点是“需要嗨起来”。“他们玩橄榄球、高尔夫球、棒球这些体育运动都这样，弹琴时也需要一个又爽又酷的动作来制造高潮。”他那些有时眼睛上翻，有时甩头，有时以戏剧性的方式挥动手臂，有时在单手弹奏时用另一只手指挥的动作，让一些观众感到冒犯。郎朗说，有一次他的演奏被《纽约时报》批评，之后，他收到一封住在旧金山的中国老太太写来的长信。老人在信里让郎朗好好反省一下自己，读完信他很难受。“我是有问题的。但仔细思考，我也没法做到观众说身体不动我就不动，观众说不渐快我就不渐快，所以我也就不在意了，只管自己继续弹下去。”

对于一位音乐会演奏家来说，持续的职业生涯的一个重要因素是乐团愿意不断重新请你回来。郎朗说，“重新”二字很重要，“重新”的次数越多，职业生涯就越稳定。许多音乐家也有很高的水平，但无法一直保持高水平，就如流星划过天空，很快沉寂。郎朗出道20年来，和顶级乐团的合作一直不断，一共与柏林爱乐乐团合作过22场，与维也纳爱乐乐团合作过40场，与纽约爱乐乐团合作过60场。他告诉我，钢琴演奏者总是不断面临着新情况：到达一个个音乐厅，那里的每架钢琴手感都不一样，每个音乐厅的音响效果不一样，每个乐团也不一样。“反应能力必须非常快，要在一秒钟之内反应过来自己要玩什么样的声音，反应稍慢就糟糕了。每一支乐团每年要演出100多场音乐会，每个独奏家来这里都只是这100多场里的一场，非要排练三次的演奏者不会受到乐团的青睐。有位著名的音乐家，弹得非常好，但很刻板，一定要排练三次才演一场音乐会，最后他一年就一场乐团音乐会。”他也学会了一些和乐团“竞争”的小窍门：“钢琴与乐队合奏的时候，声音经常会被乐队盖上。小时候我不知道什么时候使劲儿，后来发现，有经验的钢琴家会把钢琴的音律调得比乐队高，比如乐队442，那我就443，高一点，声音就会亮一点。”

郎朗有极快的反应能力，他的技术水平在音乐专业人士心目中也是高峰。在数部欧洲拍摄的纪录片中，能够看到乐团音乐家眼中的郎朗：他的演奏数年来几乎没有错音，很准确；在一些难度极高、对别的钢琴家来说是“高潮”的段落，他可以轻松自如地淌过去，在越难的地方越玩得开心；与他合作时，乐团的音乐家都会演奏得更认真一些。专业的古典乐迷则留意到一些细节：2012年，他与巴黎管弦乐团合作普洛科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》，指挥帕沃·贾维在第三乐章犯了一个错误，忘了给乐团指示，郎朗即兴了一小节四拍直到指挥想起来，而郎朗发挥得很稳健，整个过程不留痕迹，乐团的演出没有受到任何影响；2007年北京音乐节上，第七支协奏曲德国班格尼乐团准备的是莫扎特24号协奏曲，而他准备的是莫扎特17号协奏曲，24号协奏曲第二章的华彩没有乐谱，得由指挥和钢琴家来定，在离音乐会不到两小时的时间里，郎朗回忆出莫扎特24号作品并自己编好了第二章所有华彩，演出很成功。

郎朗排练时间非常快，能够极迅速地合上乐团。他在日本柴可夫斯基青年钢琴家大赛上表现出来的那种天赋发挥了重要作用。他说，与美国乐团排练会有一只计时表放在那里，严格按照工作时间倒计时，最后10、9、8、7开始倒数结束。在美国，指挥家与乐团的关系已经发生了深刻变化：美国乐团的工会势力非常强大，排练不能超时，否则要付加班薪水，完全市场化运作。过去像托斯卡尼尼那样极有威望、如暴政君王的伟大指挥家，在这个时代再也不会有了。曾经的古典音乐时代，指挥家让乐团排练多长时间就多长时间，甚至可能通宵排练，指挥不下台谁也不能走，一首曲子的质量可以达到非常复杂精细的极致程度。音乐会结束时，指挥家愿意来多少个返场曲目乐团也都得跟着演。现在的指挥温和多了，都平易近人，从不强迫乐团为了音乐上的完美做改进而超时工作。乐团成员要求更民主的协作形式，工会也一定要找他们能控制的指挥。民主的另一个结果是，古典音乐不再像过去那样追求个性，过去所呈现的错综复杂的织体和细节，现在变成了更容易实现的水平和垂直的精确性，轮廓清晰分明，更简单，也更容易被理解。今天，只有巴伦伊姆、穆蒂这几位老牌指挥还敢对乐团发脾气。即使是巴伦伊姆的权威，最近也开始受到柏林歌剧院乐团成员的挑战，一些音乐家抱怨他，实现高质量音乐付出的代价太大。

最初，郎朗在曲目选择上没有太多选择权。“观众对一个年轻人的期待不是内向型曲子，没有人相信你会在十多岁的时候弹好勃拉姆斯，那是老人弹的曲目。听众不承认，就没有市场。他们还是愿意听技术高难度的‘轰炸机曲目’或‘战马曲目’。”郎朗最先被艾森巴赫发掘是因为他灵动的音乐性，他早期的音乐会则给人留下炫技的印象。古典音乐世界运行的方式决定了，“只有打开市场，你才能往深处走”。

2001年是沃尔夫冈·萨瓦利什大师退休前最后一次亚洲巡演，也是费城交响乐团成立100周年。这支历史悠久的乐团和中国有很深的渊源，它代表着“费城之声”，有声音闪亮的木管乐器，坚实的铜管乐器和美妙的弦乐。1973年，费城交响乐团在尼克松和基辛格的带领下访华，演出了贝多芬的《命运交响曲》和殷承宗作曲的《黄河钢琴协奏曲》，那时正在田里插队的谭盾第一次从广播里听到西方音乐，被它高纯度的银色声音所吸引，从未想到30年后他将从纽约来费城指挥这支乐队。2001年，交响乐团里有许多音乐家都曾在1973年那一次来过中国，这一次，他们想在北京人民大会堂举行一次大型音乐会，邀请郎朗同台演出。但中方演出经纪人有另外人选，是一位刚在一次重要比赛上获奖的年轻钢琴家。他们认为郎朗虽然是中国人，但没有真正的大众市场，谈不上世界闻名，在中国已被人遗忘。

郎朗很伤心，“作为中国人，我理解国内已有更有市场的钢琴家，心里很无奈”。他没有想到的是，萨瓦利什大师会站出来说，他很喜欢郎朗，别的钢琴家可能在中国很受欢迎，但他不认识，他还是要和了解的人合作。他说：“我们想要郎朗，因为他不仅是中国的一部分，也是费城的一部分。”如果不要郎朗，他甚至将拒绝访问中国。那时，郎朗正在瑞典演出，好几天晚上睡不着觉，睡不着觉就哭。一个星期以后，他收到电话，说萨瓦利什为他争取到了这个机会。萨瓦利什是在另一位钢琴家已经准备飞费城来排练前拒绝对方的。不过，郎朗只能在北京演奏，不能去上海，上海完全有他们自己的市场。那一次，他在人民大会堂弹完门德尔松协奏曲之后，国内市场还是不太认可。“我没有比赛，也没有得到欧洲的认可——那时是5月，我要到8月才会去伦敦弹第一场欧洲音乐会，确实还没什么市场。”

但是，费城交响乐团对郎朗的支持让他非常感动。郎朗说，这座城市对他的支持不亚于任何一种情感，“它就像故乡沈阳，对我的影响刻骨铭心，从任何方面我都永远感谢它”。他说，萨瓦利什平时是个非常严肃的人，从来没对他笑过，跟郎朗也没有私交，只是听他试奏过一次。他从来没想到，这么严厉的一个人，会从内心支持他。他说，费城培养了他，他也是靠着费城起家的。2011年，费城交响乐团因资金紧缺提交破产保护，这个消息让郎朗很痛心。在这之前，纽约爱乐、克里夫兰交响乐团也都出现了资金问题。早在世纪之交，美国各大交响乐团已察觉音乐表演的市场开始萎缩。2002至2007年，美国所有交响乐团的演出上座率降低了8%。那几年却正是郎朗在美国大发展的几年。

2007年，格拉夫曼退休回到纽约，艾森巴赫卸任了费城交响乐团的职务，曾在文化上给予郎朗很多启迪和指导的老师理查德·多朗也去世了。同学们也都毕业离开，费城已不再是他初来美国时的那个费城了。郎朗的经纪公司也在纽约，希望他能搬过去，更方便一些。郎朗很留恋费城，想把自己的房子留在那里，但牵引他事业的力量方向确实开始变化，他三年多几乎都没再回这座城市。实在是该继续前行了。他在2011年卖掉了他在美国的第一所房子，一幢三层高的小楼。买下那座房子的人家有三个孩子，都在一架电子钢琴上开始学习弹琴。温和的房东告诉我，他知道这里曾住过一位有名的钢琴家，一楼客厅曾是他放置大钢琴的地方，这位钢琴家虽不像Taylor Swift和Lady Gaga这些流行歌星那么家喻户晓，但在古典音乐圈是个大人物。2008年的北京奥运会开幕式，房东曾在电视上看到过郎朗的样子，知道他已国际闻名。后来郎朗的妈妈还曾回来造访过这里，直感叹一切变化太大。

另一个郎朗诞生了

2001年8月，郎朗在欧洲举行了第一场音乐会。在“伦敦BBC逍遥音乐节”上，他演奏了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，柴可夫斯基G小调第一交响曲《冬日之梦》，以埃尔加的《爱的礼赞》和柴可夫斯基的《胡桃夹子》作为返场，获得了好评，被认为“创造了历史”。然而，2003年7月，郎朗在伦敦和伦敦交响乐团演奏了门德尔松的《第一钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫，则遭到所有评论家狂嘘。英国媒体说，这个对自己“伟大天才”夸夸其谈的21岁青年是中国独生子女的“小皇帝”典型。

郎朗回忆起来有些后悔。他说，那次他确实有点炫耀，“我专门穿了一件蓝色唐装，白色裤子，弹得过于美国化，就是有点‘野’，结果被传统英国媒体骂得很惨”。钢琴家傅聪给他打电话，告诉他这次他红了，但不是什么好名声，下回千万不要这么做了，太可惜。郎朗付出了代价，此后三年没接到伦敦音乐厅的邀请。他说，20多岁的时候，他还很不完美，有时也需要更多自信，不得不自己把气场撑起来，小宇宙爆发一下，靠这股冲劲儿给自己勇气。直到2006年，他与伦敦交响乐团总监科林·戴维斯合作，在巴比肯艺术中心演奏了英国当代作曲家蒂皮特的钢琴协奏曲，才重获好评，回到英国。

他进入英法市场并不顺利，和英国的关系“永远爱恨交加”。有些英国乐评人至今对他也不是那么接受。2015年，他和埃萨－佩卡·萨洛宁指挥的伦敦爱乐合作，演奏格里格、普罗科菲耶夫、莫扎特《C小调钢琴协奏曲》和肖邦，遭到如潮差评，英国几大报纸都打出了低分。他被批评像个“过于自信的派对客人”，演绎得浮夸而不严肃。郎朗说：“我看完也挺难受，只能再用十年来证明。”他感到问题出在西欧对他音乐传统性的认可上。德奥市场非常喜欢他，但英国人有自己的偏见。回过头看，他认识到西欧和美国是两种品味，“在美国先打开市场，英国人很难承认你，他们有英国人的傲慢。古典音乐家可以打开欧洲市场后再去拿美国，但我是在美国上学的，起步在美国”。

2001年进入法国也不顺利，用美国那种表演方式并没有产生很好的影响，此后三年在法国没有音乐会。第一次去日本也没弹好。他13岁时在日本参加比赛弹得很出色，日本人本是以欢迎的姿态迎接长大后的郎朗重返，结果他“耍砸了”，把拉赫玛尼诺夫第三协奏曲弹出了体育馆演唱会那种疯狂。日本人反感这种作秀，三年没让他回去。郎朗说，他那时做了很多幼稚处理，一开始就失去了法国和日本两大市场，这是个沉重的教训。“后来我不得不用很多时间来重新赢回这些市场。”

对他来说，跟钢琴家、指挥家巴伦伊姆大师的学习对于他打开欧洲市场至关重要。从拉维尼亚音乐节开始，郎朗希望自己不仅能弹好东欧斯拉夫作品，还能弹好西欧的德奥派作品，这需要跟随德奥派艺术家学习。他跟艾森巴赫学习了舒伯特的全套曲目，比如四手联弹的幻想曲，回旋曲和几首大奏鸣曲。他还很想跟一直仰慕的巴伦伊姆学习。他的经纪公司给巴伦伊姆打了电话，得到回复说再等十年。这位犹太音乐家有一个政治理想，希望通过音乐促进巴勒斯坦和以色列和平。他组织了一支乐团，把大部分时间都给了犹太和阿拉伯青年音乐家。

2002年，郎朗与指挥家洛林·马泽尔第一次亚洲巡演，在林肯文化中心演奏拉赫玛尼诺夫第二协奏曲。马泽尔是位天才人物，8岁就指挥舒伯特的第八“未完成”交响曲，9岁在好莱坞指挥洛杉矶爱乐乐团，11岁指挥托斯卡尼尼的NBC交响乐团和纽约爱乐的演出。他有强大的图像记忆能力，所有曲子都在脑子里，排练的时候不用谱，背着也能指出第几章第几个小节需要再来一遍。演奏开始之前，他神秘地告诉郎朗，今天有个重要嘉宾会来，是他一直想见但总见不到的人，“今天我把他叫来了，你要好好弹”。

那场音乐会很成功。音乐会结束后，后台门突然开了，走进来一个人，正是巴伦伊姆，原来马泽尔说的神秘嘉宾就是他。巴伦伊姆告诉郎朗，以前听说过他，但觉得他年龄小，今天听发现他“有点东西”。郎朗问巴伦伊姆，是否可以拜他为师，大师同意了。

那场音乐会之后，郎朗12月就踏上去维也纳拜师学艺的路。初到维也纳的情景还清晰得就像昨天。“正是圣诞节前夕，维也纳漫天大雪。去维也纳金色大厅看完巴伦伊姆的音乐会，我们一起吃晚饭，第二天就开始在斯坦威小音乐厅上课。第一次上课的晚上，我课前兴奋得吃不下东西，课程结束后去买了个热狗吃。看着夜晚庄严静谧的斯蒂凡大教堂，涌上来一种幸福感。我感到人生有了新的开始，我会被欧洲承认的。”

第一次上课学的是门德尔松，还有一点柴可夫斯基协奏曲的段落。后来又陆续学了贝多芬协奏曲，勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲，舒伯特的奏鸣曲，《哥德堡变奏曲》也学习了一部分。郎朗的弹法是俄罗斯学派打底，使用大臂比较多，刚开始学新的弹法，有点别扭。“上来就练手型。巴伦伊姆说，我需要新的手型，新的弹奏方法就得用不同的肌肉来弹，特别是手掌外侧肌肉，手指的肌肉也得练。德奥作品是用手腕和手来演奏的，而用气息来控制手。”那6个月，郎朗不停地琢磨巴伦伊姆那种和自己不同的声音是如何发出来的。“它很理性，感情抒发是在线条里，是一条线上纵向的艺术。俄罗斯学派你的手得稍微离键盘高一点，才能产生它需要的振颤。德国音乐则更多像地面战，手稳稳当当，很少抬高，力越均匀越好。德奥派的浪漫是规则性很强的浪漫，在一个框架里实现，和我们中国人习惯的灵活性不同。”演奏有想象力和悟性是不够的，最终都得落实在手上实现，这是它非常身体性的一面。肌肉运动方式调整过来很痛苦，“开始改得都快找不到我自己，只觉得弹得很紧，发木。弹了很长一段时间，才找到感觉”。对音乐有了新的理解，肌肉也找到了新的运动和表达感觉，一些多余的动作自然就消失了。他慢慢发现，这种紧其实是一种松弛，一旦有了规则就可以实现高度的自由，在松和紧之间收放自如，这个时候声音的确变了，尤其是弹贝多芬的时候。郎朗的手长了很多肌肉，力量更聚集，而且知道该在何时何处精准爆破，不再滥用力量。

郎朗对音乐内部有了新的观察。“贝多芬的音乐一个阶梯接着一个阶梯，越去发挥它的单音越背离它的本意，追求旋律就如缘木求鱼，它是靠整体和声来打开神秘的古典风格大门的，而勃拉姆斯可以说是贝多芬的一个延伸。”来维也纳之前，他以为自己会在音乐的感性方面领悟更多，提升精神。真正开始学了，他懂得音乐是理想化的精神性存在，但同样重要的是，音乐的结构和形式本身有时超越了这些，正是这些如钢筋混凝土的东西构筑起音乐的坚实大厦。他也学习呼吸，“何时紧，何时松，什么地方是句子的最高点，这些就像游泳换气一样，非常基础。巴伦伊姆既是钢琴家又是指挥，对音乐内部的构体研究得细致，在呼吸处理上极其有说服力”。他认识到“情感”之外，还有对理解音乐性来说同样重要的要素：知识。某些时候，知识能够补足和创造情感。“就像弹贝多芬奏鸣曲，当我们开始思考时，首先需要解决‘怎么思考’这个问题。怎么弹，从哪些方面去想，句子怎么表达，如何换句？这就是细致的理性成分，而不仅仅是情感。在这些问题上思考到一定程度，才会弹奏出‘梦幻’的感觉——产生梦幻的感觉需要大量知识和技术做支撑，对钢琴来说，它不能仅停留在想象中。”

给郎朗上课的时候，巴伦伊姆总是叼着大雪茄，不断地问：“郎朗你听明白没有？知道怎么弹了吗？”郎朗说“我快得哮喘了”，巴伦伊姆就像完全没听见，只管敦促他。巴伦伊姆是不容反驳和争论的，很严格也很威严，有时会直接说“你这么弹是地道的，那么弹就是野路子，自己看着办吧”。郎朗说：“有时候我很怕他，比小时候怕我爸还严重，他说话分量很重，有时让我感到自己不是自己，但我又从心里佩服他。”巴伦伊姆叫郎朗“胖猴子”，因为郎朗学习能力极强，一学就会。有时他会给郎朗打电话留言：“我在柏林动物园丢了一只胖猴子，我想他了。胖猴子在哪呢？快点给我回电话。”郎朗在柏林生病期间住在他家，巴伦伊姆为他请来医生。于是，在柏林的阴雨天，郎朗躺在老师家里，听他练习令人沮丧的李斯特《葬礼》，吃丰盛的美食。

郎朗在柏林住了很长时间，其中一段时间住在巴伦伊姆家。在美国的时候，音乐氛围是国际化的，它是个多民族聚集的国家，虽然各个民族都有相对集中的聚居区，但民族特性并不突出。在德国住下则是完全不同的体验，能够更强烈地体会到德意志民族的整体精神气质。他游览汉堡、科隆、慕尼黑和莱比锡等地的物馆，拜访巴赫、门德尔松和舒伯特的故居，想象巴赫创作时在一楼仰头聆听乐手演奏的声音从二楼高处传下来的情形，也看到门德尔松极为工整的水彩画，和他音乐里矜持、淡泊的古典立场呼应。在波恩的贝多芬物馆，他看到很多贝多芬交响曲和奏鸣曲的原稿。物馆的文献管理员是个严肃的学者，他说，有些自以为自己很伟大的钢琴家、独奏家和指挥家，都应该来看看原稿，让郎朗很受启发，“他离这些作曲家更近了一些”。那一次学习之后，他自己感到一个新的郎朗诞生了：“他原来很感性，现在理性一些”；“虽然在舒伯特、莫扎特、贝多芬和海顿的作品上，他还有很大差距”。

跟巴伦伊姆学习之后，2003年，他与巴伦伊姆指挥的芝加哥交响乐团录制的《柴可夫斯基、门德尔松协奏曲名录》成为他的第一张畅销唱片，在“公告牌”古典音乐排行榜上连续十周第一名。2004年，柏林爱乐乐团的指挥西蒙·拉特爵士将郎朗第一次带到柏林森林“柴可夫斯基之夜”音乐会；2005年，他与祖宾·梅塔和他指挥的维也纳爱乐乐团在美泉宫合作“为了欧洲”音乐会。他打开了德奥市场，在这两个国家一直很顺利。

直到2008年，他才真正进入法国市场。2007年，他和艾森巴赫指挥的巴黎交响乐团录制了贝多芬第一和第四钢琴协奏曲。法国古典乐电台把这张专辑和布兰登、鲁宾斯坦等钢琴家的唱片放在一起“星期天盲听”，法国媒体都判断他那张是欧洲人弹的。这成了在法国的一个转折点。

像海绵一样吸收

从亚历山大广场坐地铁，地铁里的手风琴手正在演奏巴赫的《托卡塔与赋格》。琴声充溢着所有的地下隧道，产生一种神奇的效果，像管风琴的声音在一座平躺的哥特式教堂里蔓延。再坐到市中心，那里的手风琴手正演奏着肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》，地下通道的每一节楼梯瞬间变成了轻快的音符与舞步。这就是柏林：它是座音乐的城市，不仅是在音乐厅里，它的街角巷尾都充满着音乐。它也不仅是座古典音乐的城市，大卫·鲍伊、伊基·波普都曾在这里展开过音乐生涯，寻求精神上的启迪。波茨坦广场地铁站附近的Hansa Studio录音室曾是摇滚乐队U2创作过的地方，柏林是他们汲取欧洲音乐审美的灵感源泉。生活在柏林的许多古典音乐家和美国相比则有一种更闲适超脱的气质，而不是那么充满竞争性。这部分是因为德国的乐团和音乐厅都由财政拨款资助，而美国是以市场和商业捐赠的方式来运营的。

柏林国家歌剧院在离菩提树下大街不远的市中心，是一幢古典主义的宏伟建筑，巴伦伊姆在这里任音乐总监。他办公室会客厅的桌上摆着巧克力盒和他爱抽的雪茄，快要喝完的咖啡残留在骨瓷杯里。他说话仍然带着阿根廷语的口音，他是在布宜诺斯艾利斯出生的俄罗斯犹太人后裔。他的经历和郎朗有一些相似之处：他在阿根廷长大，后来才移居到以色列和欧洲；从小教他学琴和跟在他身边的是他精通钢琴的父亲，一直到他17岁；他也是一位神童，8岁在布宜诺斯艾利斯举行了第一场正式音乐会，并且第一次与乐队合作，演出莫扎特的《A大调第23钢琴协奏曲》；他的名气也以舞台表演的自然和表现力得到传播；从神童成长为一位音乐明星的过程中，他也是一位富有争议的人物。他告诉我，在他童年的布宜诺斯艾利斯，探戈是非常流行的音乐形式，“它与古典音乐没有分界线，演奏探戈的人也演奏古典音乐，演奏古典音乐的人也演奏探戈”。他说，从20世纪开始，音乐的民族特性就不再那么强烈，而具有明显的国际性，“我有一个阿根廷出生，跟着父亲学钢琴，在探戈氛围中长大的童年，一样进入了古典音乐世界”。第二次世界大战前，人们普遍认为，德国音乐家演奏德国音乐，法国音乐家演奏法国音乐，意大利音乐家则演奏威尔第和普契尼，还有人试图从哲学角度证明，必须是德国人才能理解贝多芬。像巴伦伊姆和祖宾·梅塔这样的一代音乐家改变了这种观念，使得古典音乐不再有国别。来自孟买帕西的祖宾·梅塔不仅完全理解了西方音乐，而且对瓦格纳、理查·斯特劳斯和普契尼、威尔第的歌剧都同样擅长。

巴伦伊姆说，他第一次听到郎朗的演奏，觉得他“可教”：“他有那种东西。对于音乐来说，那种东西有就是有，没有就是没有。”他愿意把时间给这个胖乎乎的男孩。当他们一起学习的时候，郎朗“学习得超级快，什么都一学就会，所以我给他取名‘胖猴子’”。

巴伦伊姆告诉我，他之所以也成为一位指挥家，源于他在钢琴上弹奏的时候，总会在心中想象乐队的音色，比如管弦乐的声音。他拿起桌上的烟灰缸又放下，发出轻微的碰撞声：“任何有重量的东西敲击琴键都能发声，烟灰缸、手指、石头都可以。钢琴的声音是中性的，按下琴键并不会让它发出有色彩或有意义的声音，所以它的表现力才特别丰富，给人一种能够创造出别的声音的幻觉，而这种幻觉是由音与音之间的关系来创造的，比如强弱对比和连音。”钢琴家的演奏，因此与画家构造深远空间的透视能力有些相似，每一个手指都是一个独立的个体，在和声中可以创造出声音的层次。他教给郎朗很多音乐理念。比如，郎朗告诉我，他理解到“自由速度”这个词的原意是“偷窃”，拿了的东西必须归还，从音乐上讲，意味着在某处放缓以求表现力，那么一定要在别处还回去。这意味着，速度上的涨落起伏与灵活多变，必须与严格的节拍相关联。在郎朗与祖宾·梅塔指挥维也纳爱乐乐团录制的肖邦钢琴协奏曲中，他就用了左手保持正常速度，而右手以尽情自由速度的方式，将自由速度和奏鸣曲式结合起来。这是他通过巴伦伊姆汲取的阿图尔·鲁宾斯坦的智慧。

在大师课上讲授贝多芬《第23号热情奏鸣曲》时，巴伦伊姆细致地向郎朗揭示了音乐内部的结构。比如，开头的几个乐句中，在一些音上他需要实现在不改变音量的情况下，好像有另一件乐器进入的效果，这种效果需要左右手力量的和谐。接着，会出现新的声音质地，更加有颗粒质感，以与后面评论式的低音相互回应，在几次回应中一阶阶地构筑起来。在这个乐段的结尾，则不能失去紧张，以给人清晰的终结感。“如果你知道乐句在哪里终结，就会有到达的路径。而当你结束一段，进入新的一段时，我在期待你将走向哪个方向，另一个乐句的开头必须非常清晰。”从整体上讲，乐句之间停顿的自由空间应有多大？“如果停顿过长，就削弱了乐句模块之间呼应的关系和表现力，它必须恰到好处。”有时，从一段紧张和强烈的乐章中走出来，遇上轻快的段落时，如果没有一种惊喜的感觉，人们便会失去方向。在这个从开始走向结束的过程中，每一个减弱、渐强、渐快、减慢的处理里，都有清晰的方向和意图。

采访巴伦伊姆的那个晚上，他在皮埃尔·布列兹音乐厅弹奏了舒伯特奏鸣曲。他的演奏给人深思熟虑的感觉：他不仅控制触键所发出的丰富声音，也控制着手离开琴键后声音消失至寂静的方式；自由速度或如期而至，或巧妙落在时间之外制造一种惊喜；每一个渐强和极强都像早有蓄势。有时，在碗形演奏厅里，他那些强音留下的回声像影子包裹住下一个乐句，好像也是有意为之。他在左右手之间不断创造对话，问或答，陈述或评论，澄澈的颗粒质感或汩汩低吟，交替往复。那时，巴伦伊姆正期盼着郎朗2017年7月在柏林国家歌剧院的演出，遗憾的是，郎朗还未康复。

郎朗告诉我，在面对这些他敬仰的大师时，他有时会有点失去自我，亦步亦趋地按照他们的说法来。他第一次与极为严格的大指挥家穆蒂合作时，因为他在音乐会上弹得太强，穆蒂不高兴，两年没再与他合作。他知道他暂时还不能获得完全的独立来表达自我，但这不意味着他会局限自己。巴伦伊姆教他学会理性的思考，但他已意识到，“他对音乐的控制性太强”。而且，即使是大师，也有些曲目不适合处理。比如，巴伦伊姆的手很小，对于音符跨度很大的作品，像巴托克的《第二钢琴协奏曲》，他就无法弹奏。郎朗是从各种人身上和广阔的世界来吸收音乐养分的。

在柏林，柏林爱乐乐团是古典音乐爱好者心中的一个圣地。坐落在蒂尔加滕的柏林爱乐新音乐厅外形很独特：它不是方方正正的，而是非对称的帐篷风格；建筑内部，舞台被围合在渐次增高的座席中间，演奏者会有一种被观众环绕的感觉。郎朗很喜欢柏林的乐团，特别是它的管乐和铜管，以及它在演奏很轻的音乐时，那种声音的紧致感。那时，本计划在这里演出的郎朗不得不取消了演出，我错过了又一场他的音乐会。柏林爱乐的音乐会上座率很高，它的票价相比卡耐基音乐厅来说便宜很多，主要是政府有补贴，加上德国良好的音乐教育，听众里不仅有老年人，中青年也很多。对柏林的各个乐团来说，他们都有相对数量稳定的受众，这些人以会员的形式购买套票。

在我造访这里时，还是柏林爱乐乐团指挥的西蒙·拉特爵士（他于2018年卸任）告诉我，郎朗还在柯蒂斯音乐学院的时候，他就听说过他。“那时他刚与费城交响乐团演出了一场。乐团里的很多人对我说：‘虽然你正常境况下不会听人试奏，但你真的应该享受一次，让郎朗弹给你听。’”和面对艾森巴赫那次一样，郎朗弹的也是海顿奏鸣曲。弹完后，他问西蒙·拉特：“你还想听我弹柴可夫斯基和斯克里亚宾吗？”西蒙·拉特回答：“不必了。如果你能把海顿的奏鸣曲弹得如此美妙，还有什么做不到的？”第二天他就订下了郎朗。拉特爵士告诉我：“如果一个钢琴家知道如何组织海顿的乐句，那是非常罕见的天赋。而郎朗有非常漂亮的乐句，通过他非常自然的直觉形成，是他性格的表现。而且他连最难的部分——表达出音乐如何说话，都完成得很好。我非常高兴能够指挥他弹奏海顿钢琴协奏曲。”在郎朗的心目中，这些大师都是他从小到大一直仰视的人，他是在拜师，这或许跟他从另一个文化中来有关。而西蒙·拉特告诉我：“郎朗非常谦虚。他愿意接受任何人的建议，吸收进他的音乐中，这实属慷慨。”在与乐团合作时，“他能够极快地听出不同乐团演奏的风格，调整适应不同的乐团，很开放”。正因为郎朗“像海绵一样吸收”，拉特说：“有时我不确定他的演奏中哪些是他自己的想法，哪些是别人的想法，但无论想法来自何处，他弹奏的时候都有一种确信。他将来也许会形成自己的独立观点，他还很年轻。”

2012年，郎朗30岁时，曾与西蒙·拉特在柏林爱乐音乐厅与柏林爱乐乐团录制过普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》和巴托克《第二钢琴协奏曲》的专辑。曲目是郎朗选的，在录制这两首被许多钢琴家视为畏途的艰深之作前，他已在舞台上演奏过普三15年，巴托克9年——其中4次是与柏林爱乐合作的。30岁，对于演奏这种对身体和机能要求极高的曲目正当年。拉特告诉我：“我一直想以室内乐的方式来录制巴托克，对我来说，这是所有曲目中最重要但也最困难的。有了郎朗，我才有这种可能。我们很努力，所有人都向同一个方向走，那种轻松和舞蹈的感觉——这是这首曲子需要的感觉，之前几乎从未有人实现过。”在德国拍摄的纪录片《郎朗：最高境界》里，令我印象深刻的是这样一幕：西蒙·拉特好奇地问郎朗，是如何处理某一个高难度小节的那个八度的？郎朗用右手做了一个非常快速的换位，演示了一下。西蒙·拉特拍拍他的肩膀笑道：“太令人惊讶了。我以为你有6个指头，你欺骗了我。”巴托克的曲子让郎朗想起他小时候听过的奔放的蒙古音乐，有的地方也让他觉得和嘻哈有些联系，对他的耳朵来说，这两首曲子的旋律活力完全是当代的。西蒙·拉特爵士告诉我，在那些复杂得令人耳眩的高难度段落，绝大部分人要把所有的音符弹出来都很艰难，“郎朗却自得其乐，不仅绝对准确，而且那份轻松还让他有多余的能量去塑造乐句，让音符舞蹈”。西蒙·拉特如此评价：巴托克“难度极大，要求非常精湛和丰富的演技，在许多时刻也需要精致和美感。郎朗是以他与生俱来的方式在演奏，这就是他的风格，他的音乐”。在认识郎朗的这么多年里，“我从未感到他在弹琴，我感到他是为钢琴而生的”。

声音的感觉

西蒙·拉特爵士所说的“舞蹈的感觉”，让我意识到听觉体验与身体动作其实紧密联系。有意思的是，郎朗常因他夸张的面部表情和身体动作受到批评，在我采访的这些钢琴家和指挥家中，却没有人在意这一点。他们几乎一致地认为，这些动作没有影响他弹奏的准确性和效果。郎朗告诉我，这些动作是他从小就形成的，他通过一些肌肉的调整改掉一些，但无法根除。观看他13岁参加日本柴可夫斯基青年钢琴大赛的录像，他今天的一些习惯动作那时也有。有时看到他在演奏时，面部和声音的表情一起从喜悦瞬间过渡到阴沉，或者在声音迎来喜悦的时刻突然露出笑容，觉得有些搞笑，不知道脸和声音到底是谁在注解谁的表情。

该如何来理解这件事？在已故音乐会钢琴家、音乐评论家查尔斯·罗森的《钢琴笔记：钢琴家的世界》这本书中，我找到部分答案。罗森在这本书中写到，键盘演奏的运动特点在18世纪上半叶斯卡拉蒂早期的奏鸣曲里就体现出来，扮演主角的是演出中的体操特点，演奏时，双手要交叉跳跃，短促的音符反反复复，以使听众目眩。体操特点不仅在巴赫、贝多芬、肖邦那里是音乐的重要成分，在李斯特和巴拉基列夫那里也是。因令人兴奋的难度而具有观赏性的八度连弹重音，最早出现在贝多芬的《皇帝协奏曲》开始乐章里。而在前面格拉夫曼所说的“最难的肖邦24首练习曲”里，很难的技巧之一是半音和声，为了实现半音和声，音乐几乎只是对身体技巧的表达。到了巴托克的《户外》组曲，里面出现了平行九度音，使音乐的演奏更加具有体育的性质。从此，钢琴家因专业而肌肉受伤的情况，就与球类运动员因训练受伤类似了。

查阅钢琴发展的历史，18世纪末19世纪初这件乐器本身构造发生的巨变——演变出现代钢琴，就使得演奏方式，以及身体与钢琴的关系都发生了变化。简单说，现代钢琴比过去更坚实牢固，能承受更大的力度，而且规模更大，增加了两个八度，即14个键，成了乐器中的“巨兽”，自己就是一支乐队。李斯特就是出生在这个时候的神童和全能钢琴家，他是19世纪上半叶第一位欧洲的“摇滚明星”。在钢琴家传记里，李斯特举行的不是音乐会，而是狂欢节：他以英俊的外表、戏剧性的表情、标志性的甩头发动作、狂风暴雨式的炫技、强健的体魄，引起观众席上的轰动、癫狂甚至歇斯底里。除了小提琴家帕格尼尼，还没有谁能像他这样，以巨大的能力征服、带领和提高大众。正是从李斯特这里，诞生了钢琴崭新的色彩和激情世界。一些对郎朗的乐评里，曾把他与李斯特做过类比。

然而，对李斯特动作的这些描述，意义都向外指向表现，而不是声音。罗森举了一个例子，很好地解释了一些可以称之为内部的身体动作为什么是声音不可分割的一部分。在贝多芬的《降B大调钢琴协奏曲》里，开始处有一个跳跃，从一个低音的单音，跳跃到一个高音和声，之间没有任何停顿的节拍记号，而是在单音下面做了一个“极其危险的、迅疾的跳跃”的动作表情符号，演奏者必须用不到1/9秒的时间完成手的准确跳跃，用距离和极强音造成强烈共鸣。这个动作会产生声音内部的感觉：如果能用单手完成这个动作，音乐会和动作的视觉一样有大胆的跳跃感，勇气和兴奋的感觉能通过听觉和视觉同时传递出来。但如果用双手来弹，无论是看上去还是听上去，都很容易。现代钢琴演奏因此本质上更接近舞蹈音乐：每个渐强减弱，每个渐快减慢，每个表情记号，演奏者的身体从手指、手臂到双肩、后背都要整体回应，钢琴家整个身体都能感受到音乐——这正是钢琴的困难与辉煌。

郎朗在音乐里完成的内部身体动作达到了难以企及的水准。2006年与杨颂斯指挥的巴伐利亚广播交响乐团合作贝多芬《第一钢琴协奏曲》时，郎朗在第一乐章完成了右手单手的八度滑音，只有很少钢琴家能够这样完全按原谱演奏，哪怕是阿格里奇、基辛这样的钢琴家也只能双手弹奏，郎朗大胆的跳跃让高难度造成的兴奋感通过视觉与听觉同时传达了出来，诠释了身体动作于音乐的意义。在肖邦《英雄波兰舞曲》著名八度的头两小节，很多人用双手完成，郎朗也是用左手轻松地一气呵成，这个高难度动作使所有的八度听起来更均匀一致，在音乐上更连贯。2013年，郎朗与西蒙·拉特爵士及费城交响乐团在基默尔中心连奏三场音乐会，演奏贝多芬《第三钢琴协奏曲》。西蒙·拉特说，郎朗的演奏为这首曲子注入了“年轻的活力”。而对于返场的那首两人四手联弹的德沃夏克《斯拉夫舞曲》，拉特爵士如此向我感慨：“我的天，他的技术可以用右手单手来弹！”如果我们把音乐的演奏视为一个身体过程，那么，这些内部动作就不仅是技巧，也是音乐本身。

在纽约见到郎朗时，他正在准备巴赫的《哥德堡变奏曲》，那是他人生的一个重要目标。当时他计划，录制好这支曲子后全球巡演，选择适合古钢琴演奏的小型音乐厅来演奏它。不久前他在德国拜师古钢琴家安德里亚·施泰尔，研究古钢琴的装饰音怎么弹。施泰尔住在德国科隆。科隆是巴洛克音乐艺术的圣地，很多演奏巴洛克风格的古钢琴家聚集在这里。古钢琴有和现代钢琴不同的系统，“古钢琴弹出来的声音完全是另外一种艺术”。郎朗告诉我，如果要回到16、17世纪的巴洛克时代，就必须学习这套古钢琴系统，不然，“弹出来的装饰音就是现代装饰音”。

那时，郎朗常在弹完一场音乐会要去另外一个城市的间隙，在施泰尔那里上课。为了得到“真传”，他就像回到求学时代，每天一大早坐车去老师家，晚上再回来。在路上的时候，他就翻来覆去听古钢琴的演奏录音，琢磨装饰音的弹法，“听一会儿行，听多了就像蚊子叫，司机都受不了”。他当时也在研究格伦·古尔德的录像，看他如何解释这些曲子。古尔德说话没有标点符号，郎朗至少得听五遍才能听清说的是什么。他一本正经地模仿道：“‘五和弦接上六和弦以后就成了七和弦，他用这个基本的调性定了整个曲子的主旋律，主旋律上三和弦的泛音引起了一种共鸣，这种共鸣持续在巴洛克世纪’……跟他弹琴一样，每一句都在晃，看多了让人晕。”郎朗说，古尔德对巴赫的诠释在学院派那里有很多争议，“别人不弹的他弹，别人减弱他渐强，别人弹连他弹断，别人弹跳他弹连，完全是反的。一些学院派的音乐大师认为他是个疯子，但我认为，他的见解是完全正确的，他是个天才”。

在德国，他学会通过弹奏古钢琴去找到对于过去时代声音的感觉。德国很多人家里保存着过去音乐家用过的钢琴，会邀请他去弹弹。这些体验让他对不同时期钢琴的声音有了新的感觉，“啊，原版的声音原来是这种感觉”。他告诉我：“诠释一首曲子，要回到当时那个时代的声音不太可能。但在古钢琴上体验获得的感觉，会投射在意识中，让你对那种古代的音色有一些想象。我想把这些对过去时代声音的感觉，通过现代钢琴的音色表达出来。”施泰尔家里有一架古钢琴，一架现代钢琴。这位古钢琴家所做的事情，是把一首曲子的同一乐段“在古钢琴上弹一遍，又在现代钢琴上弹一遍，希望能在古钢琴上找到现代钢琴的音色，把古钢琴的音色弹得更丰富一些”。郎朗想实现的创新恰好与之相反。他说，《哥德堡变奏曲》的谱子里还没有踏板的符号，有“一根弦”的记谱符号，有打开钢琴的指示，它可以改变声音的形状。他发现，古乐在古钢琴上音色变化不大，“它只能用不同的弦数来制造音响的对比。节奏上可以变化，但声音都是平面的，一层、二层、三层，在哪一层上必须做选择，中间没有灰色地带，无法处理得更细腻。而现代钢琴强大的地方，就是有许多声音内部层次的灰色地带”。他感到，“现代钢琴作为一种乐器已发展得如此全面，也许可以在现代钢琴上发展它更丰富的音色去诠释过去的曲谱，以今译古”。

不巧的是，不久后，郎朗左手受伤，这个古乐计划也就暂时搁置下来。康复后，现在他打算明年录制《哥德堡变奏曲》。他说，他打算30多岁录一次，50多岁录一次，70多岁争取还能录一次。“年轻的时候弹得还行，缺少些理解，也先有个录音试一下，总比不录强。”

2009年，他的一位前制作人给他介绍了奥地利指挥大师、古乐派专家尼古拉斯·哈农库特。郎朗前往萨尔茨堡拜访他，发现老人的房子里有许多他自己制作的木雕和象牙雕，没有现代钢琴，只有古典钢琴。这位老人喜欢考古，探索物馆里或考古挖掘出来的乐器声音，对一个竟然想玩点古乐的中国年轻人很感兴趣。第一次见他时，郎朗在他的古钢琴上弹奏了巴赫的《哥德堡变奏曲》。他没想到的是，老大师评价说，弹得挺浪漫，但还得更浪漫一点。来之前，他心想大师一定严谨得有点古板，“完全没料到他是这种风格”。

哈农库特曾建议郎朗在古典钢琴上录制莫扎特，郎朗觉得这不是他能力所及。但哈农库特给他讲的莫扎特，让他感到从未离莫扎特那么近过。“我完全被他的诠释吸引住了。比如他会说，这个地方别弹得这么神圣，这是莫扎特跟人出去玩儿，而那些神圣的段落，可能是他回到教堂祷告了，莫扎特总是突然地去做一件事情，就像他的曲子变化特别多一样。他用很有画面感的故事来讲述某一段落在莫扎特的时代意味着什么，这些故事能神奇地改变维也纳爱乐乐团的声音。”哈农库特始终鼓励郎朗自由地处理，他反对今天音乐教育中死板的音准和时值完全精准同步，而认为“只有在灾难边缘才能产生高质量的音乐”。

2012年夏天，哈农库特答应与郎朗录制他的第一张莫扎特专辑。郎朗通过哈农库特展示给他的乐谱，“明白了什么是重要的，什么是音乐里隐蔽的”。之后他练习了两年莫扎特的两首钢琴协奏曲，《c小调第24号协奏曲》和《G大调第17号协奏曲》。2014年，两人合作录制了《莫扎特》。哈农库特曾说，很难碰到像郎朗这样愿意接受别人意见的独奏者，“独奏者通常都有一套自己的想法，让指挥跟着走，我不能接受那种方式”。在一些乐句的处理上，郎朗的确放弃了自己更喜欢的方式，以尊重哈农库特的意见。比如，郎朗很喜欢莫扎特曲子里的回声，他觉得这些可爱调皮的回声就像“莫扎特曲子里住着的小猴子”。但在一些地方，哈农库特感到表达的是一种浪漫伤感的氛围，不应该是嬉戏的回声，而是流连忘返，“提供一个梦境的入口”。郎朗就调整了这些地方的处理方法。

2016年3月，哈农库特去世，那张唱片也就成为大师的绝响。这张唱片在莫扎特的故乡奥地利获得了“白金唱片”认证。郎朗说他很遗憾，没能与哈农库特一起合作录制贝多芬，也没有机会再录制巴赫。2018年，郎朗重返音乐厅的11、12月，他随维也纳爱乐乐团在指挥家弗朗兹·威尔瑟－莫斯特的带领下在中国巡演，演奏莫扎特《第24号钢琴协奏曲》。一位在现场的乐评人告诉我：“郎朗的演奏已由让人兴奋变为让人感动，进入了他人生的花园里。”人们同时也听到，在古典音乐国际化、标准化的潮流中，“维也纳之声”保持着它传统的声音，细腻华贵，金色灿烂。

在哈农库特85岁大寿将至的一次采访中，德国《明镜》周刊的记者曾问他，我们是否可以向没有类似体验的人传授经验？哈农库特回答：“不，不可能。人类的传承发展只有在科技领域才能将经验以公式的形式传承，让后人继续研究。情感幻想领域的知识，连父亲也无法传给儿子，因为那种传授无法让人信服，人们只接受自己的体验。”今天的音乐家已难以像过去的音乐家那样，在历史风云际会和多舛命运中积蓄深厚的情感，实际上，也没有人能穿越时空完全进入过去时代作曲家的内心世界，但音乐家有自己的方式来丰富知识与体验。钢琴家张昊辰如此向我评价郎朗：“他读书行路，在精彩人生中收获的东西和沉淀的性情，都会成为某种气质和性情，在音乐中潜移默化地沉淀或投射。那是他独特的个性所在。”

中国狂想曲

1998年8月，郎朗正在柯蒂斯苦苦等待一个演出机会的时候，上海大剧院落成。它毗邻上海市政府，耗资12亿元，由一家法国公司设计。也是在这一年，指挥家余隆创立了北京国际音乐节。世纪之交，在中国很多城市，从杭州、温州、南京到广州、成都、上海浦东，政府投资的新音乐厅和剧院纷纷建成，随之组建了很多省级乐团。2007年，耗资30亿元的国家大剧院建成，坐落在天安门广场西侧。到了2018年7月，当我跟随郎朗到青岛采访时，得知他演出的那座刚建成的青岛凤凰之声大剧院，是由私人资本建造和运营的。

改革开放后，古典音乐在中国成为潮流。它在中国的地位还有一些特殊之处：历史上，它主要是知识分子和文化精英的审美对象，和高雅品位联系在一起。中小学的基础教育也把“美”与德、智、体、劳放在一起，音乐被视为一种重要的美学修养。20世纪80年代，第一波“钢琴热”就已使钢琴厂供不应求。到了2000年，广州珠江钢琴厂成为了世界第二大钢琴制造厂，年产量20万台。2003年，21岁的郎朗成为欧美最卖座的钢琴明星，许多家长也希望自己的孩子可以通过学钢琴改变人生。2004年，《深圳日报》报道，中国已有3800万钢琴琴童。在这个时间点上，中国古典音乐市场的走向与美国背道而驰：2002年到2007年，美国五大交响乐团已经开始酝酿因票房和赞助资金减少而形成的财务危机。美国音乐评论家正怀疑未来钢琴这件笨重家具是否还能在公寓里找到空间时，在中国，这件乐器在越来越多家庭中获得了位置。在中国真正稀缺的却是国际高水平音乐演出。21世纪的最初几年，一支欧美顶级乐团来华演出就能引起轰动。2011年费城交响乐团宣布破产的那一年，北京国家大剧院与他们签订了驻地合作项目，费城交响乐团将连续5年到访中国——中国市场开始成为费城交响乐团走出困境的力量之一。

1999年郎朗在拉维尼亚音乐节成名后，旋风般地在欧美各地音乐厅高密度演出，创造了许多古典音乐会的演出盛况。2005年，他在维也纳与祖宾·梅塔率领的维也纳爱乐乐团合作的那场“为了欧洲”音乐会，现场有10万观众，由奥地利电视台向全球直播；也是那一年，他与纽约爱乐乐团在林肯中心音乐季首演，由美国公共电视台向全美转播；2006年，他在慕尼黑世界杯足球赛开幕音乐会上演奏；2007年，他和纽约爱乐以及指挥大师穆蒂在纽约林肯中心连续演出四场贝多芬《皇帝协奏曲》，票场场售罄，有的场次连续八次返场。他在欧美开始获得摇滚明星所得到的那般热爱，曾受邀到白宫、白金汉宫演出——就像李斯特的演出在大众中所产生的效应一样。

2001年5月他和费城交响乐团在人民大会堂的那场演出并没有让他得到国内的承认。回想起来，郎朗告诉我：“中国的音乐市场基本与欧洲联动，乐评随欧洲走，那时我的确还没有进入欧洲。”2002年，传奇指挥大师洛林·马泽尔邀请郎朗与纽约爱乐乐团合作拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，然后随乐团亚洲巡演，其中包括已举行到第五届的北京国际音乐节。这一次回国演出的日程实际上在2001年费城演出计划之前就确定下来。中国人熟悉马泽尔，他对中国有独特的情感：1988年他曾第一次率团来过北京；他多年指挥维也纳新年音乐会的身影也通过中央电视台的转播为许多乐迷所熟悉。1996年维也纳新年音乐会上，他用十几种语言向世界各地的听众问候新年好，其中包括中文，那是汉语的声音第一次在维也纳金色大厅回响。2002年的那次演出，让郎朗开始成为中国的明星。那时北京音乐节票价很低，国际大团的演出也不贵，向更多的人普及音乐。5年后，2007年第十届北京国际音乐节上，郎朗在一个月内和4家不同乐团合作了8场，演奏了10首经典钢琴协奏曲。

2007年，郎朗在国内举办的新闻发布会主要还是邀请国内报纸，网络还没有成为主流。那时，数字时代率先在美国深刻影响了唱片业，古典音乐赖以生存的唱片和现场演出不得不面对免费网络的激烈竞争。一场财务和生存危机在金融危机来临之前就已遍及整个美国文化机构：物馆、音乐厅、剧院、交响乐团都出现超支严重、现金不足的状况。本就与商业赞助联系紧密的这些音乐和艺术机构从来没有如此强烈地感到，那个“即便得花一大笔钱，也要创作伟大艺术”的时代已经一去不复返，对资金的要求比过去更加现实。

而在中国，流入音乐厅的政府、私人和商业资金在不断增长。过去20年，中国成为建造歌剧院、音乐厅最多的国家。就在两三年前，连绍兴、嘉兴、宁夏、和云南这样的地方也修建了音乐厅，乐器的需求也越来越高端。2007年，郎朗承接的越来越多的各种商业活动使他开始受到国内媒体和乐评人的批评。虽然他在美国也做形象代言，但他在国内承接下一系列诸如奶粉、银行和奢侈品的商业代言，背离了我们文化中对音乐家的期待，他的欲望和野心引起争议。那时的他却渴望让人们了解他的新处境，不加掩饰地提醒采访他的中国记者留意他身上添置的名牌服装——早年他在北京的贫困生活是塑造他人生观的难忘经历。

2001年7月13日，北京“申奥”成功。举办奥运会成为中国融入世界的实力证明。很快，华盛顿的肯尼迪艺术中心、纽约卡耐基音乐大厅、伦敦皇家节日音乐厅，还有柏林和汉堡的音乐厅，都开始做中国音乐节，中国文化开始在世界受到重视。郎朗告诉我，原来在美国的中国音乐会是中国人自己看的，中国音乐节实际上就是中国城音乐节，自娱自乐。到2005年左右，这种情况发生了实质性改变。

2005年，郎朗和指挥家余隆率领的中国爱乐乐团在纽约林肯中心演出，返场演奏了《黄河钢琴协奏曲》。那是郎朗第一次在美国音乐厅演奏中国作品。1973年，费城交响乐团曾在指挥家尤金·奥曼迪的率领下首次访华演出，在北京与中国作曲家、钢琴家殷承宗演奏《黄河》，这支曲子也成为中美交流的鲜明记忆。郎朗的那次演出如同历史的回响，让在场许多观众热泪盈眶。两年后，他在北京国际音乐节上与余隆指挥的中国爱乐乐团演奏的《黄河》出现在纽约时报广场，7块巨型屏幕循环播放了30分钟，以此庆祝北京国际音乐节10周年。2008年奥运会上，郎朗演奏的《星光》通过直播出现在40亿人收看的电视屏幕上。电视图像让郎朗的钢琴演奏与他的形象结合在一起，送达中国和世界的千家万户，这是音乐厅、录音和广播时代的钢琴音乐演奏家不可想象的传播规模。

2009年10月，“古今回响”中国音乐节在纽约卡耐基音乐厅开幕，在纽约古根海姆物馆、乔伊斯剧院等场所，全方位介绍中国文化和音乐。那次郎朗演奏了陈其钢给他写的钢琴协奏曲《二黄》，与茱莉亚音乐学院交响乐团合作。他录制了第一张中国传统音乐专辑，弹奏《黄河》《春江花月夜》等几首著名的中国传统作品，由DG唱片公司全球发行。这张唱片获得了七次“白金唱片”大奖。但让郎朗感到奇怪的是，“这张唱片在欧洲很成功，在美国很成功，但是在亚洲除中国以外的国家并不很成功”。

精英主义？

2017年7月，郎朗在青岛演出的前一天，有一场百名琴童音乐会，他来演奏和指导。在大剧院临海的悬挑平台上，穿着白色公主裙和白色衬衫的琴童们坐在50来架排开的立式钢琴前，齐奏《拉德茨基进行曲》。这些孩子是青岛音乐协会组织，从当地音乐学校选拔出来的。剧院负责人与音乐协会建立了密切联系，他们一起忙着张罗所有组织细节，这些成千上万的音乐学校正是剧院演出的售票渠道之一。在音乐教育市场上，学钢琴的孩子数量占到了全部乐器学生数量的80%，他们与各地新建的音乐厅和蓬勃的音乐教育市场共同构成一个潜力巨大的市场。

2019年1月，我在厦门再次采访郎朗。那次的活动是挑战世界吉尼斯纪录，也是钢琴协会组织的大型活动。郎朗与1106名琴童在553台钢琴上合奏《军队进行曲》，一首琴童练习的初级曲目，以创造一个合奏者数量的纪录。这场大规模的钢琴齐奏活动三个月前就开始在全国招募和组织，海选之后，又在北京、上海、厦门、成都和长沙举办决赛。最后，人们从全国各地聚集到厦门体育馆，许多孩子都在父母的陪伴下来到这里。第一天是公开大师课。郎朗走入体育场时，坐在座位上等候已久的孩子们欢呼高喊起来：“郎朗！郎朗！”待到第二天活动结束时，郎朗还未走下台，便衣保镖就立刻冲出人群，围合出一条保护他走出场馆的通道，一些孩子远远地追着他呼喊。在国内各地的很多场合里，一个11岁的男孩都跟随着他，观摩他的演出和活动。这个叫李俊杰的孩子是郎朗在他深圳开办的钢琴学校里发现的，两人同台演出了很多场。

在中国，不仅是3800万琴童在学钢琴，弹奏钢琴也逐渐成了一项大众运动。厦门活动结束后不久，郎朗又在央视春晚的深圳分会场带领钢琴演奏者组成150架钢琴的方阵，合奏《我爱你中国》。这些人来自他在深圳的钢琴学校“郎朗音乐世界”、深圳艺术院校，还有各行各业的老中青钢琴爱好者。2005年，郎朗的事务当时还由他的美国经纪公司打理，他们对中国的音乐市场不是那么熟悉，而郎国任和他身边的朋友已认识到中国市场的独特性：古典音乐市场是纯粹的音乐厅音乐会，听觉审美是有完全独立标准的领域，这个圈子基本是俱乐部式的；但在需要动员巨大社会资源组织的大型活动上，比如春节联欢晚会，美国经纪公司在中国市场还难以企及。那时，郎国任开始考虑回国，在国内他还能发挥作用。今天，这些活动他都参与策划和一路跟随。

挑战吉尼斯纪录那天，郎朗走上舞台，在杂乱一片的几百架琴声中听出来有人弹快了，提醒孩子们“千万别越弹越快啊”。上千名孩子按十二生肖分成了12队，每个人戴着耳机坐在钢琴前。一位有些年纪的指挥匆匆赶到体育场，我看着他蹲在地上打开他的行李箱，掏出一件有些皱的蓝色西服套在身上，跑上搭建起来的三层舞台的最高一层。郎朗领着孩子们简单合奏一遍后，主办方宣布挑战开始，数台摇臂摄像机开始在空中摇移。第一遍演奏完毕，时长4分30秒，比吉尼斯世界纪录需要的5分钟少了30秒钟。郎朗拿起谱子看了看，指示大家在某个段落加一次反复，“那就正好5分钟”。摇臂摄像机再次运动起来，弹奏完超过了5分钟，挑战就这样成功了。没想到郎朗站起来说：“虽然这次挑战成功，但我们再来一次会更加完美。我们要让这次挑战成为一个水平很高，难以超越的世界纪录，好不好？”台上的主持人、指挥，台下在各台钢琴前的观察员，以及摇臂摄像机似乎都怔愣了一下。然后，郎朗带着孩子们又合奏了一遍，他在台上兴致勃勃、自得其乐地弹起来。结束后，郎朗请小朋友起立，“来，我们一起鼓掌，庆贺自己的成功！”孩子们一起鼓起掌来，就像过大节一样。

结束后，郎朗兴高采烈地问我：“刚才第三遍是不是弹得还挺整齐的？”其实在来厦门前，我疑惑为什么他会来参加这类活动。很难想象，一位演奏柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、莫扎特和肖邦的音乐会钢琴家，会来这样的场合，弹这样的曲目。来之前，我问他这是为什么。郎朗告诉我，现在中国弹钢琴的主要群体除了孩子，还有很多是老人，“能跟郎朗在一起弹琴他们挺开心的。有数据说，和我一起弹过琴的人平均可以多学一年钢琴。大家热闹一下，玩一玩，也挺好的”。以前一个中国琴童曾对他说：“郎朗，我听说你是在DG唱片公司旗下。我看到莫扎特和那家唱片公司也签了约。”这个琴童以为莫扎特还活着，让他觉得很开心。在国内的音乐会，曾有一段时间对“听众礼仪”讨论很多，听众们有时不等一部协奏曲全部演奏完毕在乐章之间就鼓起掌来。郎朗说，他不介意，“对我来说，听众对音乐的热爱比传统的礼仪更重要”。

他曾在很多音乐厅之外的广场、音乐节和体育馆演出，有时就像一个通俗钢琴家。当广场上或户外的人群随着他弹的歌曲歌唱起来时，他就像一个尽职的合唱伴奏。他去一些公立学校给孩子们弹琴，把《土耳其进行曲》弹得飞快，逗得孩子们“哇！”“哇！”赞叹，流露的快乐和他淌过巴托克曲子深水区的那种快乐没有分别。在青岛，他带着孩子弹完琴后，他一个个地给孩子颁发奖状。他也在荷兰、西班牙组织琴童一起合弹，一次几十上百人，欧洲已经很难有人有这样的号召力聚集起这个规模的钢琴学生了。

我问郎朗，在明星和古典音乐家之间，是否存在着矛盾？他一定也思考过这个问题，回答我说：“对古典音乐文化来说，的确，一旦太有名气，你就变得可疑。这是因为古典音乐坚守着精英主义，走出精英圈，走入大众，你就变得不纯粹了。”我问，难道你认为古典音乐不是精英主义的吗？他回答：“我不这么认为。时间能证明一切，我不想去辩驳，我得不停地弹。”

过去20年里，美国的音乐评论家们曾怀疑，钢琴演奏会这种形式未来还能不能存在下去。连最好的乐评人查尔斯·罗森都怀疑，他讲述“钢琴从辉煌走向没落”的那些著作，是否还能在书架上找到一席之地。他曾预言，钢琴曲谱还能不能流传到百年之后，可能更多取决于社会或经济问题，而不是艺术问题。“也许，解决的办法未必是我们所期待的，但从根本上说，这不取决于大家听不听，而取决于有多少人还想弹奏。以强烈的激情演奏音乐，总能有人倾听。”

也许，郎朗的实践也不一定是罗森所期待的，但他在实践中。他说，他不想仅仅做一个钢琴家，他希望影响下一代。

融入纽约

两年前，我们穿过纽约时代广场去郎朗的住处。广场上，耀眼的霓虹灯广告闪烁，绚烂的宣传片在巨幕上循回播放，在摩天大厦围合的谷地聚集着资本主义躁动的能量。我们在巨幕上看到了郎朗的海报，他那时正要在纽约、长岛和罗德岛的音乐厅演出。2007年，也是在这个地方，通过7块大屏幕转播的《黄河钢琴协奏曲》，他向世界发出“北京欢迎你”的邀请。

郎朗住在曼哈顿上西区57街，被称为“亿万富翁大道”的寸土寸金之地。2007年，26岁的他买下这里一套300多平方米的新宅，带父母一起搬进来，正式成为纽约居民。第一次见面，我们在他公寓楼三层的餐厅等待他。他走进来，体型比想象中略小。在他弹奏的那些大型协奏曲力量聚集处的音响洪流和极强音里，常常浮现出一个有力的强壮轮廓。他一开口说话，想象中的音乐声消失了，我置身于尘世间：东北人的自来熟，时不时蹦出来的乡音，即兴搞笑脱口秀，还有兴奋时手舞足蹈。餐厅的厨师对郎朗的口味很熟悉，按照他改的菜谱做了海鲜面。吃饭间，厨师拿来一张纽约当地报纸给我们看，上面印着郎朗的照片。

2007年从费城搬来纽约后，郎朗开始新的生活，有了新的朋友。他的家离哥伦比亚经纪公司和环球唱片公司很近，他可以走路去“上班”。刚来时，晚上他爱去同龄的朋友和同学家玩，还喜欢去小提琴家约书亚·贝尔家打乒乓球，看贝尔邀请来开派对的棕发美女们，有时也去老师格拉夫曼家参加派对。纽约有一个华人音乐圈，最初谭盾拉他进圈，有时带他听听现代音乐。现在他说自己“年纪大了”，晚上不去凑热闹了，或者用来学习，或者在房间里跟他的团队一起处理更多的事务。“每天看着时差工作。现在中国那边该起床了，现在德国那边该起床了。到了晚上想休息，中国到早上了，又该工作了。”他每天还得录好几个视频，“谁的演唱会啊，谁家店开幕啊，哪个学校开张了啊，都得说几句好话，就像招财猫似的。有时纯粹是瞎忙，但朋友之间还是需要互相帮忙和支持。”他已习惯了不断飞行的生活，和小时候练琴时那种单调的生活相比，现在无论如何还是在自由飞翔。

纽约的古典音乐圈很国际化，早已打破种族之间的差异。郎朗说，这个圈子“就那么些人，彼此之间谁都很了解谁，都不装”。只是这种“总体来讲的友好”还是在表面上的，“很难知道一个人心里想什么。形形色色的人太多，很快就可以和一个人很熟，电梯里都可以聊出一哥们来，但他是谁你真的不知道”。纽约和国内不同，饭局少，谈事情喝杯咖啡就可以了。郎朗不喜欢饭局的啰唆，但开始也不太习惯这种“成天办事，不吃饭”的文化。有一次去斯坦威总裁家，时间定在6点半，郎朗在路上堵车晚到了。他那时已经很饿，对方却没有招待他吃饭的意思，上来就直接谈事。结束后，“我问他你家有喝的吗？他说没有热饮，有酒。我说，我想喝点甜的，没有。我终于问，有什么吃的吗？他说，我们晚上8点才吃饭。结果我7点45分谈完离开，什么也没吃上”。

在纽约见到他时，他正在听他自己过去录的音乐，比如勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》。几年前录的一些曲子，他也还没有温故过。现在把它放在床边听，“一听就发现很多问题，然后自己揣摩一下，再找几个钢琴大师的互相对比听听，找找自己的差距”。那段时间，他喜欢听鲁宾斯坦的肖邦，巴伦伊姆的贝多芬，佩莱西亚的莫扎特，还有霍洛维茨。小时候，他带着崇拜的心情来听这些录音，后来有了稍微懂一点的眼光，现在是跟着钢琴家本人或他们的传人上完课后再来听，“年龄大一些后，心理的地图会大一些，在听的时候会更清楚自己的位置了”。有时，他也听一些新的协奏曲和奏鸣曲，在心里熟悉一下。待在家有时间的时候，他也会把以前看过的书，比如莎士比亚的戏剧拿出来翻，或者翻一翻已经记得的老谱子。在这些回溯中，他发现自己与几年前、十几年前的不同，也拾起曾经有过的一些重要东西，比如“年轻时更严谨的态度，还有谦虚的学生心态”。

反省之中，更看清自己一点。比如，他听完自己弹的勃拉姆斯，“总体来讲还算可以，意境没有问题，但不足也很多”。郎朗说，大师和普通钢琴家的主要区别就是几个时刻的处理，而不是整体的差异。“有点像绘画，到了职业阶段都很好，差别不大，但伟大的钢琴家在一些点上的处理有很大说法。”听完7年前弹的，感到自己还是有点嫩，“我应该让人听到更明显的意图，而不是说我想到了，但没有弹出来。那些非常老道的音乐家，比如鲁宾斯坦，80多岁的时候可能技术有些退化了，但他弹到那几个重要感情抒发点的时候，仍然非常厉害，一下就证明他是大师。就像球星老了之后跑不快了，但他的定位球还是很漂亮”。郎朗说，和20多岁的时候相比，他的心态有了一些变化，懂得了音乐虽然需要个性，但不能自恋。每天巡演的时候，他很难用一种沉静的心态去听，现在夏天他都停下来一段，沉淀一些。

随着年龄增长，郎朗觉得自己现在容易想得多，对一些问题有时钻牛角尖，睡觉做梦都会想，挥之不去。小时候他从不这样，“什么都没有的时候，并没有什么危机感。倒是有一些名气的时候，会怕输，会怕有一天你不再是你自己”。他看到一些例子，让他忍不住分析为什么，然后放到自己身上想想。“伟大的基辛、文格洛夫、莎拉·张，这几个人都是我小时候的偶像。但他们一过30岁，全在往下走，我不知道为什么。我小时候知道的希腊神童，13岁在卡耐基弹拉赫玛尼诺夫，现在人呢？那些跟我一起长大的人都去哪了？”他还没有完全得出结论，但他害怕那种什么都已经有了，就不再像过去那样渴望，也不再努力往前走的感觉，“我还是渴望胜利，欲望还是很强，想往新境界走”。他羡慕鲁宾斯坦和霍洛维茨在同一时代的同时存在，“他们嘴上不说，但是暗暗较劲，两个人都弹到很老，同一首曲子也较量着创新。鲁宾斯坦到老年了还能弹非常重的勃拉姆斯第一，很了不起”。他现在想往古乐方面突破自己，试一下《哥德堡变奏曲》。

时代的确变了。他最喜欢的鲁宾斯坦和霍洛维茨生活在一个古典音乐市场还很大的时代，仅靠弹一两个作曲家的曲目就可以生存得很好。20世纪80年代，霍洛维茨还上过美国《时代》周刊的封面，现在，古典音乐在美国已被边缘化为知识分子的小众话语。在美国，不可能仅靠莫扎特、肖邦打开市场。“美国是个极其娱乐的国家，只有大概20%的音乐受众对古典音乐感兴趣，纯弹古典曲目很难被接受。这里有嘻哈、乡村音乐、爵士乐、摇滚。我在这里上学时就知道，对一个古典音乐家来说，有听众是极具挑战的事情。那就有两个选择：是一个人高兴地在小市场做自己喜欢的事，还是先达到20%的市场，再在这个基础上争取扩大一点？跨界是一个让空间更大一些的选择。”

2016年9月，他发行的《纽约狂想曲》专辑，主打曲就是他与美国爵士乐代表人物赫比·汉考克合作的双钢琴《蓝色狂想曲》。汉考克11岁时就与芝加哥交响乐团合作演出过莫扎特，他多年前听过郎朗的音乐会，觉得两人可以合作一下。2008年他们在格莱美颁奖典礼上演出过一次这支曲子。郎朗告诉我：“爵士乐一开始的音阶练得就和古典音乐不一样，是两个完全不同的系统。我只能说跟着感觉走走，让他带一带，但我是按古典的那一套来弹的。我没有爵士技术，要自己弹肯定不行。”但在与汉考克的合作过程中，“他帮了我很多忙，教我怎么即兴，我跟着他，有了一点感觉，这是个互相启发的过程”。

不过，有一些跨界也让他受到争议。郎朗说，他在格莱美奖演出就有很多人觉得他有病，和摇滚乐队Metallica跨界也被人骂。在古典音乐圈，传统的力量总是很大，“连帕瓦罗蒂也没和Metallica合作过，那你也不能这么干”。郎朗有时被骂了还是会有情绪，但后来觉得这也没有意义，“我就真好好弹，时间长了，大家能看明白”。对古典音乐来说，“在柏林、伦敦、巴黎、纽约，你是唬弄不过去的”。

在纽约，郎朗认识了一个对他来说很重要的纽约人，桑迪·威尔。桑迪·威尔是一位有传奇色彩的金融家，前花旗银行董事，也是卡耐基音乐厅的基金会主席。卡耐基音乐厅有一个厅就叫“威尔厅”。2008年，他建议和支持郎朗成立了一个国际音乐基金会。桑迪·威尔告诉我，那时郎朗还是个14岁胖乎乎的男孩，他听了郎朗在卡耐基音乐厅的演出，觉得这个男孩是古典音乐界当时的“老虎伍兹”。对古典音乐来说，一个中国人竟然能在美国弹钢琴弹出名声来，他觉得很有意思。那时郎朗也做一些公益演出，给他留下很好的印象。2007到2008年，卡耐基音乐厅也经历了财务危机，运营成本高于收入4000万美元，依靠捐赠、投资收入和政府资金才渡过难关。桑迪·威尔告诉我：“美国教育近几十年把艺术从教育体系中排挤出去，取而代之以体育，这是极度的愚蠢。”在麻省和纽约这些地方，古典音乐市场还有一些支撑，在其他很多地方，听众大大减少。威尔希望，钢琴这样的艺术形式能够得到传承和发扬，让无论什么背景的孩子都有机会接触音乐教育。这些孩子未来不一定会成为职业演奏家，但他们会成为很好的听众，钢琴需要弹奏，也需要听众。

基金会成立和运作起来非常迅速。郎朗在维也纳遇到十多年前Universal古典唱片公司的经纪人卢卡斯，邀请他来做基金会经理。正在波兰国家剧院做艺术总监的卢卡斯立即卖掉了在维也纳的房子，搬到纽约。卢卡斯告诉我，桑迪·威尔将纽约很多有影响力的人物和富豪请到自己家里开派对，将这些关系介绍给基金会；郎朗也把他在音乐会结束后来后台祝贺他的名流介绍到基金会来。慢慢的，基金会能够在纽约举行筹款盛宴，然后在美国的公立学校资助孩子接触音乐。“对很多人来说，基金会只是一个纸面的东西，但郎朗每天都与我一起工作。比如，基金会在社区选出100名琴童和郎朗一起弹琴，郎朗再给孩子上公开课。我们在洛杉矶的迪士尼音乐厅举办过一次百名琴童合奏，这在美国非常罕见。在欧洲、韩国、中国深圳，都举办了很多这种演出。”这个基金会也把郎朗带入了纽约更大的社交圈。他说，在纽约，几乎所有唱片公司、艺术机构的赞助商都有犹太人背景，他的经纪公司也和犹太人有关系。这个群体在经济圈、娱乐圈和文化圈力量强大，“他们和中国人很像，有自己的智慧，都不走寻常路线”。

郎朗每年有20场音乐会为基金会筹款。2019年，基金会进入中国，做了第一次筹款，可以资助40所公立学校。桑迪·威尔告诉我：“很多音乐家都说自己想把音乐带给大众，想让更多的人来学习音乐，但真正做到的音乐家非常少。郎朗言出必行，他付出了实实在在的时间、精力、才华和金钱。”这位许多银行家希望求见而不得的人物就像谈论自己的孩子一样对我说：“感谢为了郎朗采访我。”

童年情景

2017年3月至2018年7月，郎朗在受伤的恢复中，暂时不能弹音乐会。在他生病期间接受我采访的西蒙·拉特说：“也许生病会把他抛回自己。每一位音乐家都得思考，当我们不演出，当我们没有音乐的时候，我们究竟是谁？也许对郎朗来说，这将是一段精彩的时光，希望他有更多时间读书。也许当他回来的时候，他会成为另外一个人。”过去，“郎朗总是吸收一切，对所有适应他的调整很开放。他现在有更多的时间思考，我很想知道，病愈之后能够得出什么想法”。

郎朗刚闲下来那会儿，时而懊恼时而着急，白天还可以打发，晚上有时睡前会焦虑。过了一阵子，他开始与慕尼黑的朋友一起出去划船晒太阳，四处旅行一下，给自己放个假。过去他很少知道白天是什么样子，他的旅行生活总是“坐飞机到达一个地方，4点之后开始练琴，然后音乐会，到高潮11点，结束吃饭，到两三点睡不着，第二天中午才醒来”。受伤后，他的节奏慢下来，一个星期像三个星期一样漫长。他有了时间更多地听音乐，开始重新琢磨一些老曲子。他说，对古典音乐谱子的诠释就像老建筑翻新，“立面翻修，室内装潢，还有一些空间感，可以做一些调整”。

伤愈刚回来，逐渐回到过去的节奏，他有些不适应。感到累的时候，他经常会想，“我以前究竟是怎么过来的”。年前去沙特新开的音乐厅演奏贝多芬第二协奏曲，这首曲子他好长时间没弹过了。第一次排练还可以，第二次排练有几个地方总是出错。“我这就慌了，赶紧练。我跟乐团说，这几个没弹好的地方，还有调性与乐队合得不够清楚的地方，能不能辛苦再来几遍。广州交响乐团是多年的老朋友，很配合。结束后，我没完没了地反复打谱记忆那几个容易出错的地方，才度过了危机。”年底他排练一系列春晚，还是觉得有些累。现在速度虽然回来了，但他停顿的时间会长一些，有时能休息三五天，音乐会场次也减少到80场。

重返录音棚，他没有录制计划中的《哥德堡变奏曲》，准备放到明年。艾森巴赫和西蒙·拉特希望他能对近一百年的当代作品感兴趣，演奏他还从未弹过的斯特拉文斯基，或者李盖蒂的协奏曲。郎朗的想法有些让人意外。他录制了一些耳熟能详的小曲，是那些“孩子们都弹过，但专业钢琴家都不会录的曲子，因此还没有专业钢琴家弹的版本可以让孩子听”。这些曲子从《致爱丽丝》到《少女的祈祷》，从舒曼的《梦幻曲》到车尔尼练习曲，都是他童年弹奏过的曲子。像《致爱丽丝》和《梦幻曲》这些几乎每个人都会弹，以至于他小时候都不太屑于弹的曲子，现在他有了些新的理解：它们感觉很简单，但仍然是贝多芬和舒曼的作品，并不比两位作曲家的其他伟大作品逊色。像《致爱丽丝》，弹了很多贝多芬的协奏曲和奏鸣曲以后，再回来看，“它就不应是练习曲的弹法，而要有音乐性的处理，但它又是经典的，要按经典的方式弹”。郎朗说，他这次想把看似简单、音符很少的曲目录出艺术性来，改变别人对自己总是炫技的期待。这次的录音师以前和郎朗合作过，一些声音的处理一下就听出来他做了哪些微小改动。

以前，郎朗的演奏有时给人一种融合了许多人漂亮处理方式的感觉，以至于有些太完美。他从很多大师身上学习，而且一学就会，但他个性的声音还不鲜明。郎朗说，现在，他已经到了必须得弹出自己版本的年龄。“。“我的录音让人想起某位钢琴家，在我二十多岁的时候也许可以接受，到了三十多岁，我自己就不太能接受了，仅仅吸取总归在艺术上终归走不远。最后，我必须得在诠释乐谱中找到自己的声音，否则很难树立声誉。对我来说，模仿别人的阶段已经过去了。”他对自己还是看得清楚，“像我这样什么曲子都能弹的全能型音乐家，到一定时候选择性其实小，不像一些因某种鲜明风格而确立自己声望的演奏家。”所以，在复归后的第一张专辑里，他决定先回到童年弹过的小曲子，在录音的实践中找到一些自己的感觉。他想了很长时间怎么来弹，不断练习和实践，基本每首曲子起码录两三遍。但《致爱丽丝》一遍就实现出来了，他觉得完成度不错。

郎朗给我看他录制专辑时自己标注的谱子。在《致爱丽丝》这首曲子上，他密密麻麻写满了想象的声音处理效果和技术要点。开始处右手“不要弹出来，要从手里流出来”，“左右手弹之前，弱踏板踩一半”；反复的地方，“反复时多一些开放的声音”；“第一次像阵轻烟的减弱”；声音的情感处理有些地方有“期盼的气质”，有的地方则“运用有诗情画意的踏板技法”，“均匀地流出来”，出现“危险的声波”，结尾处则“像安慰般找到了答案”。有一些技术处理标注得很细致，比如“左踏板踩40%下去”“连手抓住键盘”“低音E共鸣多一些”“渐强时低音头音弹得深一些”等。这首熟悉的短小曲子从CD中传来时，开头出一些放慢的自由速度，打开了沉思和回忆的氛围；中间一些灵动的连音之间泛起一层温暖的色彩，如柔和的阳光闪烁在波光粼粼的水面上。无数个这样的细节产生了就像自然而然发生的色彩、形状、情绪和氛围。

在发布会上，他演奏了许多他小时候喜欢弹的曲子：车尔尼练习曲曲线飞舞的连音；肖邦雨滴里由远而近、逐渐扩大和产生重量的剔透音符；由沉思到激烈，在明与暗之间变换的坂本龙一；《天使爱美丽》积蓄着能量的音块，一阶阶汇成一条奔腾的河流；《门德尔松纺织歌》里往复跳跃和交织的和声。他还演奏了一段他小时候第一次演出弹奏的莫扎特《C大调奏鸣曲》。栖居在回声里的调皮孩童，把人牵引回他的童年情景。他说，他第一次登台，就感到舞台很温暖，比在家里待着舒服。他天生属于舞台，在那里他反而进入更加投入的状态，有一种奔放的自由。小时候的他很闷，还不知道怎么和人说话、该跟人说什么，不太会跟人交往。

1990年，郎朗离开妈妈去北京学琴时才8岁，爸爸辞职陪同。埋头一心练琴的生活里，他的童年贯穿着与妈妈不断相聚又分离的忧伤。他的妈妈周秀兰告诉我，每一次她从沈阳去北京看他，要走时郎朗总是紧紧抓住她的外套不肯放手，而她不得不掰开儿子的小手，离他而去。好几年的时间里，她走在沈阳的街上，“听到有人在后面喊‘妈妈’，恍惚觉得是郎朗在喊，转过头去，却没有人”。小时候的郎朗希望妈妈能陪他去北京，希望妈妈能陪他一起去德国和日本参赛，妈妈却无法同行。要去柯蒂斯求学时，他更不知道和妈妈一别会是多少年。等到在美国相聚时，郎朗已17岁。

他曾在一本自传中回忆童年。他的童年情景，是沈阳摆满鲜花的小房子，与小伙伴们弹琴、唱歌的简易音乐会，黑白电视机里的《猫和老鼠》，一起看京戏的姥爷，温和的妈妈，以及北京的陋室，狭窄房间里床上的布偶，不断让他练琴的父亲，对妈妈的无尽思念，和父亲激烈的冲突，以及冲突之后的绝望……20世纪80年代和90年代，在外部世界的诱惑还未抵达的地方，郎朗在单调沉闷的生活里极度专注地不停练琴，一天练八九个甚至十个小时，有时恍惚与世隔绝。他将所有情感在弹琴里，将身体融入到钢琴的表达中，使得那种亲密相处成为温暖的欢愉。有时，听郎朗的琴声里带着温暖的忧伤，他8岁前曾与妈妈在一起的短暂时光会在音乐中浮现：练完琴时，妈妈递给他橘子和凉水；沈阳的冰天雪地里，妈妈在后面推着他自行车前行；妈妈给他做的可口饭菜，和他沿着北京林荫道散步聊天；在费城的日子里妈妈的来信，她总在信里让他坚强，等哪天出息了，一家人又能团聚……郎朗13岁以前形成的那种浪漫和富有想象力的钢琴演奏，与他穷困、暗淡和不愉快的日常生活强烈反差。就像苏联时期的俄罗斯音乐家所保存下来的那种纯粹的浪漫主义风格一样，它的极为自由恰与现实生活相对照。一旦在舞台上开始演奏，他就能脱离日常。